Home Informatii Utile Membrii Publicitate Business Online
Abonamente

Despre noi / Contacte

Evenimente Culturale

 

Românii de pretutindeni
Puncte de vedere
Pagina crestină
Note de carieră
Condeie din diasporă
Poezia
Aniversari si Personalitati
Interviuri
Lumea nouă
Eternal Pearls - Perle Eterne
Istoria noastră
Traditii
Limba noastră
Lumea în care trăim
Pagini despre stiintă si tehnică
Gânduri pentru România
Canada Press
Stiri primite din tara
Scrisorile cititorilor
Articole Arhivă 2019
Articole Arhivă 2018
Articole Arhivă 2017
Articole Arhivă 2016
Articole Arhivă 2015
Articole Arhivă 2014
Articole Arhivă 2013
Articole Arhivă 2012
Articole Arhivă 2011
Articole Arhivă 2010
Articole Arhivă 2009
Articole Arhivă 2008
Articole Arhivă 2007
Articole Arhivă 2006
Articole Arhivă 2005
Articole Arhivă 2004
Articole Arhivă 2003
Articole Arhivă 2002


Ion Barbu : Categorii abisale matematice

I.
Poet germinat din categorii abisale stiintifice
matematice care a pus multe probleme exegetice criticilor
săi. Tocmai din cauza neputintei lor de a-si explica
evolutia literară a poetului, cea, uneori, de el determinată
în timp, cea nici de el explicată siesi (evident, specific
naturii umane glorificate de orgoliosul Eu în dispută cu
Noi.)
În cunoastere, matematica are legi bine
determinate.
Drumul dintre Fiintă si Neant, cel mereu bătut în
felurite poteci de filozofi, are nevoie de primordialitatea
ideii, ideilor platonice. Fără această primă dogmă: ideea
înainte de materie, (de realitudine si de consecintele ei
senzitive, de reflexiile ei empirice), înainte chiar de
senzatiile mult înselătoare de formă si continut, nu vom
penetra esenta manifestărilor fenomenale. Astfel lumea
trece din real în imaginar si invers numai prin idee
matematică.
O primă strădanie a ideii în „perceperea” lumii este
„definirea” lumii, nu definitivarea ei. (cum multi cred că
si-ar dori omul de la creatie încoace) Definirea lumii,
obiectelor sale, este făcută prin gen proxim (genuri
proxime) si diferentă specifică (diferente specifice).
Pentru a fi pe întelesul celor care vor să-l cunoască
mai bine pe Ion Dan Barbilian si mai cu seamă pe poetul
din matematician, voi fi cât se poate de explicit în ceea ce
priveste „academia matematicilor” destăinuite de mine
celor care urăsc matematica.
Deci, „notiunea”, este o primă „entitate” a lumii
trecute prin idee matematică. Citind într-un dictionar,
cuvintele din el, în mare parte (nu integral), sunt notiuni,
iată:
sofran = plantă erbacee cu bulbi, cu frunze lungi si
înguste si cu flori violete cu linii purpurii (crocus sativus)
din care se extrage o substantă aromată – condiment,
medicament, etc.,
sofran = plantă erbacee, cu flori albastre liliachii,
care înfloresc toamna (crocus banaticus)
Genul proxim – plantă erbacee, diferenta specifică
– cu bulbi, cu frunze lungi si înguste…
Schimbarea diferentei specifice fată de, alături de,
un gen proxim fix, dă nastere altor notiuni. „Care
înfloresc toamna”, adaos la diferenta specifică anterioară:
„cu bulbi, cu frunze...”, defineste (diferentiază) o nouă
notiune, transformă „Crocus sativus” în „Crocus
banaticus”.
Astfel lumea poate fi divizată în notiuni.
Notiunea fiind esenta reprezentării ei în… idee.
Notiunea devenind, astfel reprezentată, dual
reprezentată; gen proxim-diferentă specifică, ca cea dintâi
reprezentare antică a ideii primordiale, a ideilor apriorice.
Notiunile cele mai „adânci” în constiinta umană, cu
adevărat transcendentale, abisale, sunt notiunile primare,
cele care nu se supun „definirii = determinării” prin gen
proxim si diferentă specifică. Acestea sunt chiar
„indefinibile”. Lor nu le putem asocia, pe ele nu le putem
desprinde, unui gen proxim anterior lor. S-au încercat,
dintr-o inertie cerebrală, dintr-un impuls de rationalitate,
„descrierii”care să îndulcească în ochii nostri forma lor
iratională, ilogică, formală: „Multimea este o colectivitate
cu elemente de aceiasi natură sau de aceiasi
proprietate…”, dar nu se stie ce este „colectivitatea”
considerată aici în mod eronat „gen proxim”.
„Dreapta este ceva numai cu lungime, fără grosime
si lătime…” declară Euclid, în „caietele sale de
geometrie”. „Ceva” nu poate fi gen proxim, astfel
„dreapta” este un „dat primar” ca si „multimea” ca si
omul-fiinta lui adiferentială, unică.
Cunoasterea prin idee, ori ideea primordială care
vede lumea, obiectele si fenomenele ei, se deghizează în
„notiuni”. Altfel spus, pătrunde în real, „hăituind cuvântul
în notiuni”.
Matematizarea lumii este o dorintă a „notiuniiidee”
de a intra în relatie cu lumea, cu proportiile ei
multiple.
Cuvintele sunt un mijloc de comunicare între
indivizi, prin figuri, stiluri, feluri diferite de modificare a
sensului lor, în raport cu o normă a relationării lor
semnificante si a semnificatiei lor. Tropiile, ca si figurile
de gândire, au înăltimi, adâncimi si libertăti greu de
evaluat.
Totul are la bază ideea, forma, esenta notiunii.
Schimbarea sensului cuvântului trece în schimbarea
definirii notiunii. Asezarea ideii în notiuni, pe principiul
„genului proxim diferentiat”, nu a fost suficientă gândirii
umane, pelerină în aula realului concret. Lumea se
ascundea în abstract prea mult, prea „desăvârsită în
necunoastere”. Astfel notiunile trebuiau scoase din
„vestmântul lor euclidian”, din prea mândra lor geometrie
senzitivă. Fiinta sapientală, omul, înzestrată cu facultatea
de a gândi, de a judeca (pe sine si pe altii) lumea
existentei sale, însiruie judecătile în rationament, în
ratiuni necesare si suficiente, până dincolo si dincoace de
trebuintă, făcând din ideea-notiune stare intensivă,
energetică, exploratorie, dinamică în general, ratiune
pură, în particular. Notiunile, entităti ale ideii
geometrizate, nu puteau, fără diviziune, fără dividerea
întregului real, să-si manifeste prioritatea prospectiei
lumii. Apar, înaintea si înapoia iluminării ei, noaptea si
ziua, adevărul si falsul, cuprinsul si necuprinsul, urâtul si
frumosul, fetele diadice ale manifestărilor fizice,
mecanice, în primul rând, (ale lumii) ale asezărilor ei
inexplicabile în noi, în al doilea rând. Matematicienii au
inventat teorema directă sau reciprocă, directă si
reciprocă, necesară si suficientă, cale spre adevărul-fals,
spre adevăr si fals, spre adevăr sau fals, nonadevăr,
nonfals.
Nici o altă cale nu era mai potrivită. Pentru asta,
pentru edificarea „lucrului mecanic” al „notiunii-idee”, în
câmp spiritual, sapiental, matematicienii au construit
propozitia matematică: un enunt ori adevărat ori fals, nu
în acelasi timp adevărat si fals.
Descartes nu este cel dintâi care să fi observat
relatia dintre „cuget si îndoială”. O stia întreaga filozofie
antică. Nici dintre cuget si existentă, a fiintei în preajma
Neantului.
Matematica spre deosebire de filozofie, deasupra
oricărei filozofii, a îndrăznit să inventeze „logica
propozitiilor”, luând din comunicarea umană simultaneitatea,
drept conjunctie, alternativitatea drept disjunctie,
făcând din „dacă… atunci”, implicatie din „dacă… atunci
este identic cu „atunci… dacă”, echivalentă.
Cea mai frumoasă realizare a matematicii pe
drumul edificării „energiei ideatice” a „notiunii-idee”, în
prospectarea binaritătii, dualitătii gnosice a lumii, este
predicatul: o propozitie matematică ce contine o
nedeterminată sau mai multe, numite si variabile
predicative.
S-au descoperit noi modele logice de investigare a
„sansei de adevăr”, „sansei de neadevăr”, prin asa zisele
predicate de cuantificare universală si existentială.
Evident, că în orice stiintă, corsetele „vesmintelor
matematice” par a nu fi folosite decât pentru o singură
Diană din câte are lumea în proportiile ei de aur. Aparent,
fiindcă matematica este sora lui Hefaistos. Ea îmbracă si
dezbracă formele statice ale existentei de orice fel în, cu
marea energie a spiritului, a ideii-elf notional. Si în marea
înfierbântare a predicatului existential: „x are vârsta de
100 de ani”, „există x oameni cu această vârstă”, cu
marea dubiozitate a predicatului universal: „orice om din
România este fericit”; „orice x (nemernic x) poate fi
Dumnezeu”.
Era nevoie de această introducere lungă, pentru a
vă prezenta opinia mea despre „fenomenul Barbu” în
literatura românească.
Pentru a fi „cinstit” cu „lauda” poeziei sale în ochii
(ce bine dacă ar fi, dacă si în inimile celor fără acoperire
cerebrală a cuvântului rostit) dumneavoastră, doritori de
lumină iluminătoare a „clar-obscurului” Barbilian.
Gândirea poetică a matematicianului Ion Barbu nu
este abstractiune inaccesibilă decât pentru cel care
acceptarea ideii ca prioritate nu ar fi cu aceeasi prioritate
acceptată în descrierea lumii: plastică-intuitivă sau
abstracto-verbală.
Edificiul plastic, însă, la Barbu, trece, se infiltrează,
se risipeste, mai putin cromatizat, mai mult tusat, în
edificiul abstracto-verbal al constiintelor însetate de
adevăr estetic (da, există un astfel de adevăr și o astfel de
conștiință), ca diamant slefuit de adevărul inestetic –
diamant amorf.
Metaforă insuficientă, pentru cele câte ascunde
estetica Barbiliană, dincolo de aparenta inesteticului,
inaccesibilului ideilor sale universale. Fiindcă toată
poezia Barbiliană este univers victorios asupra
concretului, asupra particularului, asupra existentialului
evaluat metric, nedrept de metric, în creuzetul
constiintelor empirice, experimentate empiric, în umbra
senzatiilor lenese, ale contemplatiei negânditoare.
Poezia Barbiliană poartă - în structura ei -
călătoriile în spirit matematic sublimal ale poetului.
Spirit acumulat în fântânile sinelui individual din
extazul unei vieti sentimentale, stiintifice, istorice,
matematice, care îl urmăreste pe iubitorul de ratiuni pure
la fiecare, în fiecare, aventură în cuvânt.
Profundul pelerinaj în „Academia timpului”,
vietuirii lui, într-o Europă răvăsită de războaie
nationaliste, sovine, într-o tară călcată în picioare din
iratiune, din instinct mamiferic statal, poetul îsi
ascetizează mânia pe evidente, pe spontaneitate, pe
judecăti infantile, gregare, apelând la ratiune pură,
invocând ratiunea salvatoare, în amvoanele lirei zdrobită
de propria-i dezrobire, poezia clasică. Poezia dulcenegrăitoare
de adevăr. Poezia echilibrului static al
epitetului încruntat teatral, mimat conjunctural, în oratii si
retorici lacrimogene.
Nimic nu este mai neconvingător în poezie, ca
respiratia cardiacă a Cuvântului Spontan, a Necuvântuluihazard.
Barbu, Ion Dan Barbilian, face ordine atât în
„respiratia altora” cât si în „inspiratia lor” de a frumos
rosti în rime despre nimic, de a fi fost victimă de-o clipă
ale „frumos-ondulării vorbei în dinti, pe limbă, în
timpanele surde ale literaturii de bulevard, de promenadă,
de eternă sus-pi-ciune exegetică. Si nu i-a fost usor. Si
nu-i usor, trecând prin trei vârste de gândire matematică,
să dovedesti altora că numai copilăria – de exemplu, este
ratiune infinitezimală, că numai adolescenta – un alt
exemplu, este o algebră abstractă, că viata însăsi este o
ecuatie transcendentă cu solutii în altă lume. Suma lor,
suma acestor vârste, este de tip integral, limită a
însumărilor finite, cuadratură a neantului fiintei
scufundate în neant.
Era nevoie de o astfel de întâmplare în literatura
românească, plină de „semănături” si „asemănări”
estetice, de - până la urmă – credintă excesivă în
melancolie existentială, nu în agonie, delir, salt, metafizic
din existentă, prin efluviile sublimale, protuberante, ale
abisului ratiunilor apriorice, ale ideilor, etnii –
matematice transtemporale „Întâmplarea răsăritului” este
determinată de „împrejurări” crepusculare, de
„conjectura” timpului oprit să vadă lumea cu ochi spălati
de întuneric, dilatati pe întuneric.
Bursa din Germania îi înlesneste cercetări
matematice în domeniul „Teoriei numerelor” al cărui
maestru era Landau, prieten cu Titeica.
„Teorie a numărului”, care se va găsi în poezia
Barbiliană, discret, în număr, în numărare, în
numărabilitate, ca aspiratie la continuu, ca relatie
inductivă dintre un infinit mai mare și unul mai mic fiind
numărul numerelor naturale decât alef-zero - infinitul
numit si puterea continuului fractiilor pozitive subunitare.
Toată viata de student bursier îl apropie de geometria
axiomatică a lui Hilbert, si ea prezentă (vom vedea unde!)
în „poematică – problematică barbiliană”.
Geometria axiomatică îl ademeneste pe poet în noi
atitudini fată de fundamentarea ideii ca notiune, în
multimi de idei structurate ca elemente fundamentale ale
geometriei spiritului, ale geometriei abstractului discret.
Incidenta, (grupul de axiome) văzută de Hilbert ca relatie
între puncte (pe dreaptă si în plan) este fascinantă prin
logica, prin determinismul interior si exterior logic al
edificării formei spatiului real, cel în care poti exista fără
măsură, fără notiunea de „distantă”, cum n-ai fi putut
exista în spatiul Euclidian, în care echerul si compasul tin
loc de metru etalon.
Iată: I1: Există pe o dreaptă cel putin două puncte
distincte I2: prin două puncte distincte trece cel putin o
dreaptă, etc.
Fără asemănare în frumusete, în interpretare, în
cum poate fi „străbătut” planul, este Axioma lui Push
care, mai aproape de formă literară este: „Dacă o dreaptă
intră într-un triunghi printr-o latură, atunci ea (trebuie) să
iasă din triunghi printr-una din celelalte două”
Evident, ar fi putut să nu iasă din triunghi. Ori să fi
iesit dedublată, prin două „locuri” diferite. Iată cum
fantasma irationalului pluteste - în matematică – asupra
realului. Cum abstractul este aură a concretului
rationalizat, supus ratiunii.
Barbu avea să cunoască aceste punti de salt în
poezie, într-o nouă poezie, desprinzându-se de cantonare
în garnizoana rigorii inflexibile (amatematice) tocmai
prin trădarea continutului ei încruntat, în favoarea
paradigmelor ei, paradigmelor interpretării lumii prin ea.
Pe străfulgerul matematicii, cunostintelor matematice,
poti concepe, deci, un nou Neant, mai multe
Neanturi, pentru o fiintă unică ori invers, mai multe fiinte
în dispută pentru un singur, insuficient, Neant. Asa îsi
începe viata de poet matematicianul Ion Barbu. Voi
încerca să îl „prind” în această „postură” de „rob” al
sublimalului constiintei lui stiintifice.
Relatiile dintre genuri proxime, dintre notiuni
primare ori notiuni „capabile” de diferentiere specifică,
„se petrec” în timp, într-un timp vesnic la pândă în
miscare.
În poezia „Elan”, notiunile primare (care nu au gen
proxim) îndoire, unduire sfârsesc versurile 1 si 4 din
întâiul catren: „Sunt numai o verigă din marea îndoire
/…./ Fragilă unitatea mi-e pieritoare; dar / Un roi de
existente din moartea mea răsar / Si-adevăratul nume, ce
port, e: unduire /”. Îndoire, unduire, întindere, foc, apă,
sunt stări si elemente primare, idei – notiuni primare,
izvorâte din fenomenal. Acestea adună „diferentierea”
unor notiuni – posesoare de gen proxim si diferentă
specifică: „Fragilă unitatea – unitatea fragilă, existenta
din moarte, adevăratul nume (gen proxim) ce port
(diferentă specifică).
În poezia „Lava” , fiecare viers este strict ordonat
morfologic: subiect, predicat, complement metaforic, (cu
sublimal notiunea – idee proximă, diferentiată specific)
circumstantial si metaforic: „Te-năbuseai în pâcla
încinsei atmosfere (not. prim.) O! tu, noian de lavă (gen
proxim diferentiat) ce aveai să fii pământul (trop
metaforic). Făptură (S) nu sunase (P) din trimbiti de
cratere (trop met.) Nu fulgerase (S-P), în noaptea ta,
cuvântul…”(not. prim.)
După cum vedeti si în acest catren, versurile 1, 4
sfârsesc cu notiunile primare: atmosferă, cuvântul, însă,
ponderal, în versul 2, tropul–metaforic „ce-avea să fii
pământul”, se încheie cu „pământul”, cu un nou
element primar.
Ritmul, prozodia acestor poezii, ridicate în
cugetul nostru neiubitor de sublimal stiintific, doritor de
dulce si caldă iluzie necugetătoare, mai mult ori mai putin
vizibilă, sunt translatii induse de lecturi (în original) ale
poeziei franceze, trans-inductie, din nou, de tip abisal.
Iată un catren din Panteism:
Vom coborî spre calda, impudica Cybelă
Pe care flori de fildes ori umed putregai
Îsi înfrătesc de-a valma teluricul lor trai
Si-i vom cuprinde coapsa, fecundă, de femelă.
Catren scris în 14,13,13,14 silabe.
Iată un catren din Angoasă de Stéphane Mallarmé:
Cer patului tău somnul cel fără vise-n trâmbe
Plutind, a remuscare, sub mătăsosu-i cort
Pe care-l dormi răpusă de jurăminte strâmbe
Tu ce cunosti Neantul, mai bine ca un mort
Catren scris în 14,13,14,14 silabe
Detalii desenate prin circumstantialele – la Barbu –
de loc, de dublu loc + dublă circumstantă directă: „Vom
coborî spre calda Cybelă/ pe care flori de fildes ori umed
mucegai…”, iar la Mallarmé, de dublă modală-cauzală:
„plutind, a remuscare sub mătăsosu-i cort/ pe care-l
dormi răpusă de jurăminte strâmbe”.

Cele două minime de valoare „zero” ale
„respiratiilor accentuale”, la nivelul silabelor 6 si 9, ca si
cele trei maxime – per ansamblu, dovedesc o asemănare a
stilurilor. Uimitoare este si constanta numărului si
formelor histogramelor în aceste grafice (fig.5):
•Dreptunghiuri: Barbu: 2, Mallarmé: 3
•Triunghiuri: Barbu: 4, Mallarmé: 4
•Trapeze: Barbu: 7, Mallarmé: 6
Ceea ce demonstrează o distributie aproape egală a
monotoniei limbajului poetic, a accentului si neaccentului
fonosilabic.
Oarecum, într-un anume fel, prima vârstă a creatiei
Barbiliene „vârsta îndepărtării lui de matematică”, atât
cât nu s-a putut lepăda de gen proxim si diferentă
specifică, este just caracterizată de exegeți – vârsta
influentei parnasiene - via Baudelaire, Edgar Poe, John
Keats, Paul Verlaine.

II.
În, până la acest stadiu, poetul nu-si „bănuia”
dependenta de abisalitatea matematică ce avea să-i
protubereze constiinta scrisului, forma, nivelul zero al
scrierilor ulterioare.
Sub influenta si „călăuza putin vorbitoare”, a
prietenului Tudor Vianu, aceste poezii sunt parcă dedicate
unui critic literar mare ca o confruntare între două spirite
opuse.
Unul ar fi strigat: Esti matematician, lasă literele
să fie rostite de un literat!
Celălalt, i-ar fi răspuns: Nu-i adevărat, omul de
stiintă poate fi poet!
Confruntare fără cuvinte, doar o „presupusă dispută
interioară”, dispute interioare cum numai în marile
prietenii se ascund.
Deci, geometrul Barbu, viitorul geometru, ignorând
parcă numărul si teoria numerică audiată din gura
celebrului matematician Landau, cunoaste matematica
interbelică, europeană, într-un Gottingen molipsitor si de
geometrie-algebrică.
Marea geometrie axiomatică a lui Hilbert nu este
uitată însă, se pare, ci usor abandonată în, din nevoia
aventurii „analitice”, într-o geometrie care să înlocuiască
figurile „lumii reale”, realitătile acestei lumi, cu ecuatii.
Această abstractizare îi apartinea deja lui Descartes
(încă din secolul XVI).
Rationalismul de acest tip: ecuatia care să
substituie realul în formele lui fundamentale: dreaptă,
punct, plan, spatiul, si totodată să-l generalizeze în irealul,
cu, pentru început, patru dimensiuni, l-a frământat si pe
Einstein, dar la alt nivel, al comportamentului mecanic al
lumii, în preajma vitezelor apropiate de viteza luminii. De
unde, de fapt, apare asa zisa relativitate a fenomenelor
dinamice percepute de om în tridimensiune.
Tot în acea vreme, a studentiei – bursieristice, în
Gottingen – orasul aurei Gauss-iene, celui mai mare
matematician al lumii, a cunoscut poetul Barbu, calculul
infinitezimal, care în acea vreme nu se numea „topologia
punctului”, ci „topologia vecinătătilor mici”; de diametrii
foarte mici.
Se dezvolta o nouă gândire în matematică, în acei
ani interbelici, calculul infinitezimal – ca stiintă, început
de Newton si Leibnitz încă din secolul XIX si, care se va
numi gândirea prin „(la) limită”.
Unde, în ce moment al creatiei Barbiliene, ne sunt
reflectate aceste izbânzi ale constiintei filozofice, poetice
care vor deveni sublimal activ-pasiv, latent la pândă, în
scrierile lui, vom vedea, în a doua si a treia vârstă a
poeziei lui.
Tematica poeziilor (în toate vârstele poetului) ne-a
fost si ne mai este explicată – ce-i drept (in)fidel lecturată
de multi si mari critici ai formei literare, ai continutului
poematic ce sustine forma. Mai putin, acesti critici, au
analizat originea sublimală a scrisului, cauza lui, revolta
izbândei sinelui asupra in-sinelui.
Ecuatia este, la Barbu, tegument, liant si totodată
diluant al formelor scufundate în esentă. Ea uneste
formele într-un fel de plasmă cuantică (notiune acceptată
si neacceptată de Einstein, fiind pus în imposibilitatea de
a explica prin ea unda gravitatională, din alte nevăzute
ceruri stelare, dar frumos elogiată de lorzi-lunetisti în...
efemeride) care nu este altceva decât ratiune în extensie
energetică, intensitate cinetică purtătoare de judecăti.
Întreaga aventură, în ecuatie si infinitezimal, în cele
două metalogii sublimale, se providentializează în
arhetipul etnic, popular Pan-ian; popular, ori cu iz
nostalgic balcanian; un soi de - la modă aspiratie - în
autohton, într-o istorie plină de fantasme serafice si
orânduieli neorânduite de nimeni, doar liberă cugetare în
si la nimic, dulce cugetare la si în „nimicul efemer”,
vindecător de eternitate ratională.
Ecuatia este un „predicat matematic”, adică o propozitie
cu una sau mai multe „variabile”, în care apare
semnul „egal”.
Multimea valorilor variabilelor ce fac adevărată
egalitatea, universalitatea ei în particular, constituie asa
zisa „multime de adevăr”.
În Ou dogmatic, Ion Barbu, încă din primul catren,
ne prezintă o ecuatie, cu necunoscută-variabilă, oul viu:
E dat acestui trist norod (determinata 1)
Si oul sterp ca de mâncare (determinata 2)
Dar viul ou la vârf cu plod (prezentarea necunoscutei
si naturii ei)
făcut e să-l privim la soare (o virtuală solutie, determinata
3);
Urmează ca pe întregul poeziei să discute natura
solutiilor acestei ecuatii, compatibilitatea si incompatibilitatea
lor.
În teoria ecuatiilor, două ecuatii sunt echivalente,
dacă au aceiasi „multime de adevăr”. În general ecuatia
uneste într-o expresie matematică determinate si
nedeterminate, cunoscutele si necunoscutele, legate aditiv
si multiplicativ, printr-o singură idee: existenta solutiei.
Ecuatia este un determinant. El cuprinde
„compasiunea” determinatelor si a nedeterminatelor în
adevărul împlinirii trivialitătii brutale a zerou-lui absolut.
Desigur această „satisfactie” trece prin adevăr absolut,
care din punct de vedere matematic sunt realităti metrice.
În poezie, ele, aceste satisfactii necesare si
suficiente; determinarea solutiei spirituale si verificarea în
real, devin pasi dogmatici, salt în absurd: „Dumnezeu este
răstignit pe cruce” - este absurditatea „Pentru a ne mântui”
- este saltul în dogmă. Salt prin credintă în dogmă.
Aceste idei, ale oricărei dogme, sustin „ecuatia
devenirii” care nu-i decât o initiere asenzorială în absolut,
care nu-i decât o „nedeterminată”, ce este posibil a fi
„determinată”, prin egalitate, egalizare a întregului cu
nimicul prin răsturnarea echilibrului armoniilor realului în
cumpăna, în balanta zeroului factice, indiferent fată de
„plusul” si „minusul” reversibilitătilor temporale,
translatiilor intermundale:
Cum lumea veche, în clestar (determinata 1) (a)
Înoată în subtire var (determinata 2) (b)
Nevinovatul (c), noul ou (necunoscută-variabilă= x)
Palat de munte si ecou (o determinată-virtuală solutie)
(d)
Ecuatia din catrenul 2 este echivalentă cu ecuatia
din catrenul 1 si asa mai departe.
Notând cu a = ”e dat acestui trist norod”, b = ”oul
sterp ca de mâncare”, „viul ou” = x, „la vârf cu plod” =
c, „să-l privim la soare” = d si exploatând logica
conjunctiilor „si”, „dar”, ca operatie aditivă, iminenta lui
„făcut e” ca egalitate si atributiva „la vârf cu plod”, ca pe
o multiplicare a oului viu, obtinem ecuatia atasată
catrenului 1:
a + b +xc = d (1)
Catrenul 2 „echivalează” catrenul 1 prin, spre,
determinarea oului nou, deci schimbat ca înfătisare
expresivă, care este tot una cu: „schimbat în asezarea lui
fată de întâia formă a conexiunilor logice determinative”.
Ecuatia 2 ( a catrenului 2) ar deveni:
cx = d – a – b (2)
Catrenul 3 lămureste - mai mult - determinarea lui
x = oul nou, în, pe ecuatia catrenului 2:
Din trei atlazuri e culcusul (diviziunea necesară)
În care doarme nins albusul (dividarea 1)
Atât de gales, de închis (dividarea 2)
cu trupul drag, surpat în vis (dividarea 3)
adică:
x = d : c – a : c – b : c (3)
După catrenul 3 poetul elaborează o primă discutie
a compatibilitătii „Oului dogmatic”. Constructia versurilor
este apropiată arhilocului antic:
„Dar plodul?
De foarte sus
Din polul plus
De unde glodul
Pământurilor n-a ajuns
Acordă lin
Si masculin
Albusului în hialin
Sărutul plin”
Discutie a solutiei telurice, privită din afara spatiului
teluric.
O, nu! Oul nu este hrană, cum aparent exprima
catrenul 1, nici palat de nuntă si ecou, nici trup, drag
surpat în vis, el este FIINTĂ zidită lin si masculinerotic,
de o idee – tinutul de foarte sus, din polul plus,
unde (nici) glodul Pământurilor n-a ajuns.
Ideea primordială, ideea-optiune, cea din primele
scrieri parnasiene, care stă la baza rezolvării unei ecuatii
(determinării „adevărurilor” ei) care după cum ne arată
poetul în „lungimea” poeziei lui, trebuie găsită prin
„lungă tatonare” a realului si „substituită în dogmă”,
dogmei.
Solutia Oului dogmatic = x , a ecuatiilor (1), (2),
(3), îi este dată omului să „verifice”, să cerceteze” să
„vadă” si, ca izbândă a revelatiei, să creadă în dogmă.
Tatonările adevărului „ecuational” sunt veritabile
discutii de compatibilitate, făcute de poet, de omul poet,
oricând necredincios dogmei.
Mai întâi îl îndeamnă pe TOMA, pe apostolul aflat
în om, să creadă fără a cerceta:
Om visător, ireversibil (efemeritatea)
Vezi Duhul sfânt făcut sensibil (marginea metafizică
a lumii)
Precum atunci si azi întocma (constante temporale)
Mărunte lumi păstrează dogma (credinta în absolut)
Adunând, suprimând parantezele, reunind ideile
înserate lor, acest catren poate fi „enuntat astfel:
„efemeritatea dusă în marginile metafizice ale lumii
este o constantă a credintei în absolut” – o primă
compatibilitate a ecuatiei (si a solutiei ei = oul dogmatic)
existentiale. Cum? Printr-o simbolică jertfă a eu-lui =
solutie a (pro)creatiei divine:
Să vezi, la bolti, pe Sfântul Duh (vedere în creatie)
Veghind vii ape, fără stuh (din real)
Acest om-simbol, ti-l aduc (a unui om abstract)
Om sters, uituc (omul terestru)
Tot astfel, reunind ideile într-o nouă expresie,
obtinem: Vederea în absolut este o veghe a realului,
asupra irealului, de către omul (lepădat de uitare)
devenit simbol al ratiunii.
Evident, o a doua compatibilitate, a ecuatiei
creatiei, ori numai a ecuatiei oului transformat patologic
în hialin, această compatibilitate este transcedentală. Întradevăr,
ca nimeni altul, poetul întăreste compatibilitatea a
doua:
Nu oul rosu (oul prejudecătii creatiei)
Om fără sot si om nerod (lacom de substantă)
Un om cu plod (cu FIINTĂ)
Îti vreau plocon (în dar) acum de pastele (posibilei
învieri)
Îl urcă-n soare si cunoaste (sfat pascalian, al eu-lui
interior către cel exterior).
Conectând „ideile” celorlalte catrene la
„compatibilizarea” sau „incompatibilizarea” lor si a
existentei lor dogmatice în ecuatia creatiei, cele două
„discutii” sfârsesc, iar vina de a fi fost „făcut”este iertată
de sfintenia începutului fiindului în mit.
E păcat, ni se spune în „OU DOGMATIC”, să
jertfesti, din prejudecată, oul mitic al fiintei în ceasul
galben necesar ce (numai) mai ales „te înfioară”…
Ion Barbu face din Ou Dogmatic o ecuatie
transcendentă, despre care stia, din matematică, multe
manifestări, cea mai importantă fiind: ecuatie cu solutie
din afara corpului coeficientilor-determinatelor ei. În
literatură, ea devine ecuatie transcendentală, adică
ecuatia determinării în absolut a acelui segment irational
ce poate reverbera rationalitatea, cum numai solutia unei
naturi abstracte poate salva natura mamă, prin nunti
initiate în mit ori în timp diurn, în „acel galben icusar
– ceasornic fără minutar/ ce scrie singur când să
moară/ si ou si lume ce-nfioară.”
Ion Barbu, a evadat prin spirit din fântâna sinelui,
străbătând mai înainte arhontele matematicii, ideile
matematice, expresia lor ratională, pur ratională – cald
dulce făcătoare de dogmă, de credintă în absolut
monoteist, precum un Descartes creator de forme
geometrice analitice si de hlamide algebrice: ecuatia
implicită, explicită, generală, ce îndeamnă urma si umbra
detaliilor lumii reale în solutia-plasmatică a ideii
universale, a transcendentei Fiintei în Neant.
Fără a vă obliga să-mi „ascultati” interpretările
poeziei Ion-Barbiliene, prin această lungă perseverare – a
mea – în des-frâu matematic asupra textului literar, îmi
voi permite, din nou, să cuantific prozodia acestei scrieri
prin metode statistice, discrete.
Studiind distributia accentelor în versuri – pe
orizontală si în coloana silabelor fragmentelor poetice –
pe verticală, s-au obtinut interesante accentografii,
veritabile ritmuri wagneriene, ale „oului
dogmatic” (fig.6),

III.
Aceste „desene” ar putea fi sonorizate, ne-ar putea
mărturisi muzica metamorfozei oului, dacă, eventual,
vom răsturna cele 1- 9 verticale ale silabelor într-un
portativ, iar numărului de accente ce se află pe el (pentru
fiecare catren) să-i asociem o notă muzicală.
Iată cum matematica sublimală, Barbiliană, poate fi
„divulgată”, „invocată”, act al unei creatii de mare
27
rafinament. Nu oricui accesibilă. Formula clar-obscurului
si ermeticului, sper, pe cât a fost posibil să fi fost
„distrusă” prin această cale simplă spre interioarele
cauzale ale creatiei; interioare îndărătnice la olfactiv, dar
foarte receptive la judecăti statistice, ca salt în
ortogonalitate a ratiunilor carteziene:
Deci, Ou Dogmatic „este ecuatia cinetică a
evolutiei realului” în real, a gestatiei „fiintei” în „neant”,
nu pentru contopirea ei cu neantul, ci pentru prospectarea
dogmatică a neantului – transcendentă bine prinsă de
nunta creatiei în real. E un fel de a privi în, asupra
perfectiunii „scrisului” Barbilian, cel confesiv mie, într-o
noapte de iunie 2009, într-o fără-visare-prospectie a
compatibilitătii si incompatibilitătii „oului său dogmatic”
în viata mea.
Ion Barbu este diferit de multi poeti ai lumii. El nu
cade în imagistică miniaturistă ca repros al imaginiiamintire.
El nu verifică static imagini în defavoarea
dinamismului constiintei.
Iluziile imanente nu înlocuiesc imaginea,
dimpotrivă, constientizează imaginarul de valoarea
reflexiei sale. Imaginarul, la Ion Barbu, este un dat al
abisalitătii, o poartă a acesteia în constiintă, posedând
propria lui constiintă. Este obturatia sinelui absolut spre
lumina primară a constiintei de sine.
Figurile de gândire ca si cele de vorbire, în poezia
marelui poet, sunt grafii ale ratiunii pure în infinitezimal.
Din această perspectivă însă nu putem analiza poezia din
vârsta a treia barbiliană.
Ar fi numai o vagă caracterizare, cum deseori s-a
făcut asupra imagisticii lui ermetice, pe nedrept considerată
ermetică.
Când nu înteleg o operă literară, criticii inventează
„scuze la comandă”, în explicatia, în confruntarea cu
„baricada inexpugnabilă a revoltei artistului pe legislatiile
învechite ale artei”. Barbu, este superior multor scrieri din
literatura românească nu prin inedit (cuvânt care până la
urmă nu spune nimic, fără o justificare a ineditului) prin
noutate. În ce constă noutatea este de lămurit în opera
poetului.
Care este cauza ratiunii acestei noutăti si cine a
generat această cauză? Izvorul cauzalitătii în creatie, se
află în fenomenologia gândirii, în acceptiunea (din nou) a
abisalitătii ei, tulburată de lestul constiintei empirice, cel
refuzat de spirit în ascensiunea lui transcendentală, în
înfruntarea lui cu gravitatia telurică a neantului – văzduh
ce claustrează fiinta în sine.
Gândirea Barbiliană, în creatia lui literară este strict
matematică, în ciuda „autoportretelor” care se voiau
frumoase dezbateri ale fruntii îngândurate în oglinda
cuvântului rostit din hazard, prin hazard, în dauna
expectatiei lui.
Ea a crescut, nu a evoluat , a crescut odată cu
instruirea mintii matematicianului în academiile „numărului
real”.
Orice număr real fiind rezultat al unor convergente
rationale, de numere rationale, ce-si caută realul ca limită
în vecinătăti microscopice ale irationalului. Asa i se
explică chiar unui începător în gândire matematică cine
este 2 si anume: limita sirului de fractii numite sirul
aproximărilor prin lipsă (de o zecime, o sustine, etc), sau
adaos, a necunoscutului număr 2 , care în mod
elementar se demonstrează prin reducere la absurd că nu
este de aceeasi natură cu termenii sirului ce „îl vor naste”
ca limită.
Această finete a limitei, (pentru a dovedi extensii
ale naturii unui număr la altă natură), a fost „exploatată”
de Barbu si în „Ou Dogmatic”, numai partial. Ea este
foarte utilizată însă în grupul de poezii „Uvedenrode” si
anume în „Riga Crypto” si „Lapona Enigel”, în grupul
„După melci” (1921) în poezia „După Melci”, de
asemenea, în alte poeme des invocate miniaturistă
spatialitate a unui timp încetinit până la rangul timpului
initial. Asa este, dar atât miniaturizarea cât si
segmentarea timpului din punct de vedere logic, (există o
astfel de vedere în poezia lui Barbu) implică gândirea la
limită, adică matematica infinitezimală asupra naturii
cercetate pentru a constata prezenta unei alte naturinumită
destin – ce guvernează întâia natură.
„Uvedenrode”, care inversat ar fi E DOR’N E DE
VU anagrame ce ar putea fi tradusă „E dor de viu” sau,
mai simplu, „Dor de viată”, foarte aproape de continutul
descriptiv al poeziei. Indescriptia, însă, se află, ca o
capcană pentru cei mai putini cunoscători de infinitudine
infinitezimală, de microscopie topologică, se află în
fiecare fragment liric al poeziei. Ideia principală a poeziei
este punctul de acumulare a iubirii ancestrale. Iubirea
ancestrală, cea din timpuri străvechi , indefinite, este
prinsă ca în carusele concentrice, ca în succesiuni
matrimoniale, ca în secvente însiruite prin incluziune în
memorii maternale; stare cumulativă a scufundării în
mitul iubirii.

Iată întâia vecinătate a acestei stări. Vecinătate
plină de vietăti cvasimicroscopice:
V1: La râpa Uvedenrode (râpa vietii inferioare)
ce multe gasteropode (vegetative)
Suprasexuale (erotice)
Supramuzicale (sonore)
Vecinătate ce adună creatia din ziua a cincea a
vechiului Testament.
Elogiul Creatiei continuă în strofa a doua – o mai
detaliată vecinătate a celei dintâi:
V2: Gasteropozi (fundament nutritiv)
Mult – limpezi rapsozi (V1) (socializat)
Moduri de ode (V1) (fonologic)
Ceruri esarfe (înăltate)
Antene în harfă (V1) (liric)
Această vecinătate V2, a iubirii ancestrale, trezeste
elementele ei la iubire, care, acolo în lumea inferioară, îsi
are strălucirea ei orfică, foarte apropiată de „harfa lumii”,
numită superioară.
Atentie! „Vecinătătile” sunt concepute de autor pe
principiile dilatatiei si contractiei, pe principii pulsatorii
ale fiorului iubirii. A doua vecinătate o cuprinde pe cea
dintâi.
Uvedenrode este centrul lor. Ca si în „mai scurta” –
a treia vecinătate :
V3: Uvedenrode (dor de viată)
peste mode si timp (dincolo de obiceiuri si
timp) (V2)
olimp (antic)
Există, în topologia, în familia vecinătătilor iubirii
inferioare, superioare, si vecinătăti separabile care nu se
includ. Ele sunt o pândă a mitului iubirii din uman, din
rational si din existente efemere; diurne, citadine, o pândă
a iubirii în mit. Ele, aceste vecinătăti, devin bivers. Barbu
este în aceste vecinătăti disjuncte (separabile topologiei
cumulative ale ancestralului, dar acumulative de topos)
actantul din umbră, în desenarea, energizarea dorului
iubirii concrete, cea de fiintă concretă posesoare, posibilă,
invocatoare:
V4: Ceas în cristaliu (V3)
Lângă fecioara Geraldine
V5: Dantelele sale
Ca floarea de zale
Prin bratul ei
Ghetari în idei
V6: La soare sfânt
Egal – acest cânt (V2 + V1)
Aceste vecinătăti sunt totodată comparabile cu termenii
sirului aproximărilor rationale ale irationalului 2
= cumul de rationalitate în cazul de fată.
Chemarea iubirii ancestrale este mereu „tusată” în
succesiuni simetric – centrate în mit si mitologie:
V7: Ordonată Spiră
Sunet
Fruct de liră
Capăt patologic
Leagăn mitologic (V6 – V2 + V1)
Chipul fiintei iubitei – animei provocatoare de mit,
este intuit în intervalul deschis nouă spre participare la
iubirea poetului, spre aprobare a constiintei iubirii lui
exuberante în prezent, tăinuitoare de trecut, devastatoare
în viitor, ca timp universal al iubirii oricui:
V8: Din setrele mari
Apari:
O cal de val
peste cavală
cu varul deasupra-n spirală (V7)
Aceste cuvinte reprezintă anima izvorâtă din
adâncurile mareice ale energiilor erotice. Poetul îsi închee
poezia cu o ultimă lungă vecinătate în care fapta iubirii,
scufundării prin iubire, este o relatie între Fiintă si
Neantul râpii Uvedenrode, de tip, convergentă în mit.
V9: Încorporată poftă
Uite o fată
Lunecă o dată
Lunecă de două
Ori până la nouă
Până o-nfăsori
în fiori usori
33
Până-o treci în zale… (V5)
Gasteropodale… (V1 + V2)
Până când în lente
Antene atente… (V2)
O cobori
Pendulat de-ncet… (V4)
inutil pachet (independent de vointă)
Sub timp… (V3)
Sub mode (V3)
În Uvedenrode (în V)
Da, această vecinătate este o „incorporată dorintă
de iubire”. Poftă de iubire, care, prin scufundare
abstractă, imaginară, concretă, erotică, mai întâi este o
(a)lunecare în Neant a dualei „înfăsurări în fiori”, apoi o
coborâre în spirală, pendulară si fără vointă, sub timp, sub
obiceiuri, în Dor de viată, în izvor de viată, care-prin
această asezare a ideii - la Barbu se află într-un
inexplicabil tinut - râpa Uvedenrode.
Dar cine realizează convergenta infinitesimalului,
plin-detaliului vecinătătii notată V9? Ne spune, în text
chiar poetul, constient–aici-în această poezie, de
sublimalul numit „calcul diferential” = gândire prin limită
(Uvedenrode) – de altă natură (cuvântul în sine nu are
înteles) decât aproximările, natura aproximărilor iubirii
cu fată erotică, gasteropodală - inferioară, ori – o altă
aproximare – înfăsurare în fiori, superioară lumii
inferioare.
Mai întâi, ipoteza mea, de scriere a acestei poezii
sub auspiciile matematice ale topologiilor, vecinătătilor
34
cu centru comun, are o explicatie grafică. Vom desena pe
o axă numărul versurilor fiecărei vecinătăti fără a mai
specifica natura cuvintelor continute de ele. Această
natură v-a fi specificată cu ocazia convergentei intuite de
mine. În originea axei vom aseza cuvântul Uvedenrode =
U. Biversurile, cuvintele, catrenele poeziei vor fi cele
notate cu V1 – V9. Iată asezarea lor:
Discursul poetului este dinamizat de tropi. Norma,
normele constructiei lor, oscilează în jurul aceluiasi sens
al cuvintelor:
- gasteropode ~ gasteropozi ~ gasteropodale
- supramuzicale ~ moduri de ode ~ sunet, fruct de
liră ~ antene în harfă ~ egal – acest cânt ~ mult limpezi
rapsozi
- peste mode si timp ~ sub timp, sub mode
- ceruri esarfe ~ soare sfânt ~ olimp
Acesti tropi problematizează, ca figuri de sens, figurile de
gândire ce stau la baza convergentei „incorporatei
făpturi” din vecinătatea 9 în, înspre, abisul „U”, limită a
„lunecărilor” sublimate de poet, foarte exact, tot în
„textul” asa numitei vecinătăti V9. De câte ori lunecă,
(a)lunecă vecinătătile în limita U? „De nouă ori”, de câte
ori vecinătătile sunt „pictate” de poet pentru diferentiere
infinitesimală.
Astfel, prin transformarea tropilor din vecinătătile
V1 – V8, vecinătatea V9 acceptă convergenta, în ordinea
următoare, prin următorul dinamism:
Există si alti tropi ce rezolvă, pe principiul
semanticii constante, „problema” convergentei, sustinută
de mine în aceste „grafii”, până dincolo de „scufundare”,
„alunecare”, până la credintă în gândirea matematică la
limită, care la călăuzit pe poetul Ion Barbu să-si
„sculpteze în litere” această stare sublimală: calculul
infinitesimal plasticizat.
Nu voi face studiul statistic al prozodiei accentelor
ca până acum. Demnă de semnalat însă este următoarea
reprezentare carteziană a structurii viersificatiei, a
distributiei numărului de viersuri pe strofe, în această
poezie.
Considerăm un sistem ortogonal de două axe, în
care pe orizontală consemnăm numărul strofei (1, 2, 3,...,
9) iar pe verticală numărul versurilor în strofe (1, 2, 3, 4,
5, 17), adică:
strofa 1 (V1) are 4 versuri;
strofa 2 (V2) are 5 versuri;
strofa 3 (V3) are 3 versuri;
strofa 4 (V4) are două versuri,
strofa 5 (V5) are 4 versuri,
strofa 6 (V6) are două versuri,
strofa 7 (V7) are 5 versuri,
strofa 8 (V8) are 5 versuri;
strofa 9 (V9) are 17 versuri.
:

Poezia începe cu Uvedenrode si sfârseste cu acelasi
cuvânt, acest indefinit loc, al neantului, fiind în polul plus
sau minus, în extremele maxime ale topologiei
vecinătătilor ori în minimul descendentului lor.
Să-si fi dorit Barbu o astfel de topografiere a
poemului său si a râpei Uvenderode? Da! Si pantele
segmentelor – poligon deschis-o dovedesc.
Verbul ce dinamizează vecinătătile spre „limita
Neantului” precum si Fiinta ce se află în vecinătătile
mari în drum spre infinitesimal, este folosit de poet cu
multă ratiune ponderală. Prin ele poetul îsi exprimă
actanta din umbră a iubirii sale ancestrale.
Ele apar, verbele, abia în vecinătatea 8 (V8): „Din
satrele mari/ Apari”, si în vecinătatea nouă (V9): „uite o
fată/ ...lunecă o dată/ lunecă de două ori…/…o38
nfăsori…/ până o treci în zale…/…Până când în lente/
antene atente / o cobori…”, sapte verbe în importanta
functie de predicat în acord cu un subiect subîntelesanonim,
în care desigur se află alături de orice fiintă,
poetul ION BARBU.
Fără cele sapte verbe scufundarea era imposibilă.
Ele asigură incluziunile semantice ale vecinătătii V9 în
toate celelalte vecinătăti, mai putin în V7 si V8.
Vecinătatea V8 are un singur verb static, apari, verb ce
germinează neantul Uvedenrode - frumos imaginat, ca o
mare lent-latent zbuciumată, univers tulburat în spirală,
de masculin-val peste o feminină - cavală, tulburat de o
energie-libidou erotic. V8 se include semantic în V7 prin
„spirală – spiră”.
Fiinta are nevoie de, atentie!, sapte verbe (de
septadă energetică) pentru alunecare în Neant, teorie
cunoscută de mii de ani în gnosticism.
Infinitesimalul Barbilian, astfel plasticizat, în
Uvedenrode („deasupra odei” – o altă posibilă traducere a
acestui cuvânt) satisface două tipuri de incluziuni:
- statice:V4V6V3V1=V5V2=V7=V8V9 (1)
- prin figurae verborum
- dinamice: V9V5; V9V1; V9V2; V9V4;
V9V3
- prin figuri de gândire: V8V7; V7V6, V2, V1;
V5V4; V3V4 …
si astfel: V9V8V7=V2V5=V1V3V4=V6. (2)
39
Dubla incluziune (1) si (2) asigurând convergenta
în punctul U – râpa Uvedenrode.
Aceasta este Uvedenrode, în conceptie
infinetisimală; joc dublu al incluziunilor spatiilor
dinamizate spre limita devenirii poetice, cum s-a frumosrational-
edificat, în plastica lui Barbu, cea de mine
tulburată azi cu nepermisa îndrăzneală cvasi, semiecleziastică.

IV.
Interpretarea poeziei barbiliene, în viziunea
subordonării ei sublimalului abisal matematic, este mai
usor de explicat prin topologie infinitesimală decât prin
alte categorii matematice.
Totusi, îmi este necesară si abordarea în afara
acestei structuri – a vecinătătilor semantice, în cele ce
urmează, si anume în evolutia abstractului poeziei
barbiliene.
Baladele „Isarlîk” si „In Memoriam” sunt
edificatoare în sensul acestei evolutii abstracte, acestor
exercitii de structurare stilistică, cu rădăcini în „categorii
matematice”, reflexive în hazardul scrierii zero
barbiliene, tranzitive în ordonarea realului spre marginilimită
abstracte.
Noi relatii de ordine în real? Da! Cu imagini în
ireal. Pentru a se lămuri cititorul, criticul, eseistul
impresionist, despre această „notiune a relatiei”, trebuie
să fie instruit (si strunit gândirea) cu noi structuri
matematice.
Nu cred că Lovinescu, Călinescu si chiar prietenul
Tudor Vianu să-si fi irosit timpul exegezelor în oglinda
reflexiei impresioniste de dragul cunoasterii „argintului”
Barbilian, cel turnat si fierbinte, cel tulburat fierbinte în
creuzete structuraliste.
Relatia este o submultime a unui produs
cartezian, adică ceea ce caracterizează la un moment dat,
prin conjectură sau conjunctură, presupus sau impus de
împrejurări, multimea notată AB, a perechilor de
elemente construite astfel: primul element din A, al doilea
element din B. De exemplu, în produsul cartezian NN( a
perechilor de două numere naturale) expresia algebrică „
x + y = 5; xN si yN”, adică „predicatul binar (cu două
variabile)”, scris astfel (în mare grabă) alege din
multimea NN doar perechile (0,5); (1,4); (2,3); (3,2);
(4,1); (5,0), care, multime a lor – se numeste relatie între
elementele lui N si N si se notează fie = „x + y = 5"
xN, yN” fie ={(0,5); (1,4); (2,3); (3,2); (4,1); (5,0)}.
În loc de relatie între N si N, se mai spune că avem o
relatie „” între elementele lui N. Acest „se mai spune” a
fost acceptat si au loc exprimările: x în relatie cu y care se
mai notează contras x y; 0 5 ; 1 4; ….4 1; 5 0
orice „relatie are un „domeniu al ei” (D): multimea „x”-
ilor în relatie cu y, si o imagine a ei (Im)”: multimea „y”-
cilor pentru care există x în relatie cu y. În exemplul
nostru D=Im= {0, 1, 2, 3, 4, 5}. Dacă A ={1, 2, 3, 4}
si relatia între elementele lui A, (definită pe produsul
cartezian AA) ar fi fost s = „x divide y” atunci s se
include în AA si s are perechile (este multimea
perechilor) (1,1); (1,2) (1,3) (1,4): (2,2) (2,4) (3,3) (4,4) si
DS (domeniul relatiei S) ar fi fost (este) DS= {0, 1, 2, 3,
4},iar ImS, tot egal cu DS. Sunt relatii, însă, în care D
Im. De exemplu, în cazul aceluiasi produs cartezian, de
mai sus, AA, relatia t = x + y 6”; xA, yA este t
={(3,3); (3,4); (4,2);(4,3); (4,4)}.
În grafic, ultimele două relatii (definite pe AA)
sunt si mai evidente când produsul cartezian AA este
desenat în întregime într-un sistem de axe ortogonale
xOy.
Oricărui produs cartezian i se poate asocia expresii,
propozitii, predicate, generatoare de relatii plane, spatiale,
n-spatiale (binare între două multimi, trinare, etc).
În abisul acestor „produse”, împerecheri de
elemente ale primarietătii, colectivitătilor arhetipale,
urma geometrică a relatiei este imaginea. Ea precede
reprezentarea contingentă, contiguă a intuitivului, ca stare
abisală a complexelor senzoriale. Ele, aceste precedente
senzoriale, imaginile derivate ale „expresiei”, în
susnumitele relatii (asemenea celor exemplificate), sustin
antropologia imaginii si imaginatiei, germinează si
ordonează spontaneitatea rostitului si nerostitului literar.
Relatiile sunt singurele etnii matematice statice
divulgatoare de expresie si expresivitate. Simbolurile,
mult lăudatele plasme ale imaginii, apar, îsi fac vizibile
sensurile, vectorialitatea, numai dând frâu liber
proprietătilor dinamice ale acestor „(a)sezători”. Cea
dintâi proprietate a unei relatii fiind reflexivitatea: xx:
„x este în relatie cu x”: eu sunt rudă cu mine însumi:

Doamne câte întelesuri are această întrebare! Dacă eu
sunt în relatie cu tine si tu esti în relatie cu mine =
simetria care nu întotdeauna există, chiar în relatia de
prietenie, iubire, ură.
Simetria nu este obligatorie în ordonare, cum multi
cred a fi.
Tranzitivitatea, însă: dacă xy si yz atunci xz
sau, dacă eu sunt prieten cu tine si tu esti prieten cu el,
atunci eu sunt prieten cu el ( evident, implicatie falsă),
ordonează, alături de adevărul reflexivitătii, ordonează
partial etnia multimii A ca si imaginea ei dublată, triplată:
plană AA, spatial AAA.
Uneori o expresie simetrică, cum a fost = “x + y
= 5”; xN, yN, generează o relatie simetrică. Această
relatie, este nonreflexivă , nontranzitivă, si numai
simetrică: 05, 50; 14 ; 41. De parcă, într-adevăr, x +
y = 5 ; y + x = 5, schimbând locul simbolurilor
predicative în expresia relatiei, nimic nu s-ar întâmpla.
Cea mai frumoasă ordine relatională este cea a
echivalentei: o relatie reflexivă, simetrică, tranzitivă, cum
ar fi, de exemplu, relatia „a fi rudă cu”, cea mai
puternică relatie la nivelul speciei umane socializate. Cea
mai rară relatie, din câte contine produsul cartezian al
unei multimi (cu ea însăsi), este relatia functională: dacă
x este în relatie cu y si tot x este în relatie cu z atunci y =
z si, asta, pentru orice x din domeniul relatiei.
Unde se aflau aceste abstractiuni în timpul creatiei
barbiliene? Chiar în gândirea lui. Acolo de unde ea,
afectivă, se înălta în metaforă, prin imagini, prin
43
topologiile infinitesimale ale vecinătătilor contingente
realului, ori prin însăsi subordonarea realului unor relatii
matematice afective.
Ion Barbu nu crede în imagistică miniaturistă. El nu
reifică static imagini în defavoarea relatiilor obiectuale
decât în limita structurilor matematice ale imaginii.
O multime A în al cărui produs cartezian AA s-a
definit o relatie , reflexivă si tranzitivă, o multime
(deci)A, împreună cu această relatie, este numită multime
ordonată partial.
Să nu confundăm, deci, „aranjarea estetică”,
livrească a unui text cu ordonarea structuralistă.
Total ordonarea nu poate fi făcută într-o multime
de elemente de aceeasi natură sau aceeasi proprietate
decât printr-o relatie ce satisface principiul dihotomiei,
adică: oricum vom alege din produsul cartezian AA o
pereche (x,y) să putem afirma „ x este în relatie cu y” sau
„ x nu este în relatie cu y”.
Există specii epice organizate dihotomic, cum ar fi
basmul, în care ordinea totală este realizată de relatia „a fi
bun cu”, personajiile fiind ori negative (rele) ori pozitive
(bune). Există de asemenea si total ordonări pe principiul
trihonomiei: pentru orice pereche (x,y) din AA să putem
afirma xy sau yx sau x=y.
Cea mai înaltă formă de „organizare” a unei
multimi este relatia de echivalentă: o relatie reflexivă,
simetrică si tranzitivă, cum ar fi, de exemplu, relatiile de
congruentă geometrică (confundată uneori cu, în cazul
segmentelor, relatia „aceeasi lungime”) relatia de
egalitate în numere reale, relatia „acelasi rest” la
împărtirea cu un număr fixat (numit modul) a tuturor
numerelor întregi.
Număr întreg, care, pentru a se numi astfel, a
parcurs ori parcurge toată această explicatie a structurii
ordonate în multimea numerelor naturale.
Numărul întreg, deci, cum 90% din populatia terei
vede, nu este număr natural precedat de semnele plus sau
minus.
El este o „clasă de echivalentă”, construită în
produsul cartezian a numerelor naturale NN, astfel:
perechea (a,b) este echivalentă cu perechea (a’, b’) dacă
si numai dacă a + b’ = a’ + b.
Asa s-a descoperit că – 2, de exemplu, este o
multime de perechi din NN, supuse relatiei de mai sus,
si anume: –2
= {(0,2); (1,3); (2,4); (3,5)…} si astfel,
produsul cartezian:
NN = ...(-3
)(-2
)(-1
)(0
)(+1
)(+2
)…
o reuniune infinită de clase de echivalentă. Multimea –2
,
clasă de perechi, fiind scrisă (din comoditate) –2
.
Partitionarea lui NN a generat o altă entitate matematică
numită multimea numerelor întregi, și notată cu Z.
In short, multimea Z este NN „supusă” unei,
„asuprită” de,… o relatie. O relatie însă de echivalentă
(reflexivă, simetrică, tranzitivă).
Această abstractiune a numărului întreg, în prezent,
se expune, în scolile bune, elevilor clasei a VII-a.
45
t = „x + y6” xA, yA
Dt = 3, 4Imt = 1, 2, 3
s = „x divide y”; xA, yA
Ds = 1, 2, 3, 4Ims = 1, 2, 3, 4

În vremea studentiei poetului Barbu, la Götingen,
ele erau cu interes dezbătute. Invazia structurilor
matematice în intuirea realului a fost favorizată de
epistemele noi ale evolutiei spiritului, ca si de o
„sperantă”a spiritului în fenomenal, pentru a călători mai
„plin”,mai împovărat de semnificatii, în artă, în literatură.
Iar în stiintă mai plin de adevăr - concept suprem ideatic,
universal.

V.
Să analizăm poezia „In Memoriam”, scrisă de
poetul Ion Barbu pentru pomenirea unui câine (Fox) cu
nume nemtesc, dăruit lui de un „prieten frânc, dar crescuti
în Isarlâk”.
Vom folosi relatia amintirii, cea inclusă în titlu, dar
pusă între „personaje lucide si ideale” sub forma relatiei
ideale: „a-si aminti de…”
Ideală, în sensul acceptării reflexivitătii: eu îmi
amintesc de mine (oricând) simetriei: dacă eu îmi
amintesc de tine, atunci si tu îti amintesti de mine,
tranzitivitătii: dacă eu îmi amintesc de tine si tu îti
amintesti de el, atunci eu îmi amintesc de el.
Ideală, cum numai între fiinte cu memorie
sănătoasă, ca cele din „In Memoriam”, vom întâlni.
Pentru o mai largă aplicatie a acestei „lucidităti”,
să-i dăm numele general de: „a fi în relatie cu” ...ori de:
„x în relatie cu y”: relatie afectivă, socială, instinctivă,
naturală, cum se găseste ea în textul baladic „In
Memoriam”. Si anume: primăvara este „în relatie” cu

Fox(=stafie) si invers Fox (cel înviat) “în relatie” cu
primăvara: strofa 1,3;
Fox „în relatie” cu Fox: strofa 2,7;
Fox în relatie cu zăvozii: strofa 4;
Fox „în relatie”cu „cir-li-lai”(cu păsările) strofa 5;
Fox „în relatie” cu poetul: strofa 7.
Poetul „în relatie” cu Fox, strofa 8;
Poetul în relatie cu Fox si pisica-fată, strofa 9.
Strofa 10 (portretul pisicii, ori): pisica „în relatie”
cu pisica.
Poetul si Fox „în relatia” (ucigasă) cu pisica, strofa
11.
Strofa 12: Poetul si Fox „în relatie”cu cir-li-lai
Cir-li-lai „în relatie” cu Lir-liu-gean (si vir-o-congo-
eo-lig) si invers: strofele 6,13.
Astfel, poezia „In Memoriam” este o submultime
a produsului cartezian AA, unde A={poetul, Fox,
primăvara, pisica, Fox si pisica-fată, poetul si Fox, cir-lilai(
ciripitul), Lir-liu-gean (lătratul), Lir-liu-gean (lătratul),
zărozii, noaptea}.
Din cele 100 de perechi ale produsului cartezian
AA relatia „x îsi aminteste de y” sau „x în relatie cu
y”(mai apropiată de faptele baladei si personajelor ei) are
numai treisprezece perechi definitorii, care nu sunt
altceva decât cel 13 strofe ale poeziei „In Memoriam”.
Mai explicit:
S1: Primăvara belalie/ cu nopti reci de echinox/
vii si treci si-nvii stafie/ pe bătrânul câine Fox;
(primăvara, Fox-stafie) = (pr,fs), unde pr= primăvară si
fs = Fox-stafie
S2: Fox frumos/ cu dinti otele/ si pret mare/ la
cătele/ Fox nebun/ scurt de coadă/ Fuga-n lume/ se
înoadă. (Fox,Fox) = (f,f)
S3: Primăvară belalie/ insomnii de echinox/ Dimineti
lăsati să vie/ cum venea băiatul Fox/ (Fox-stafie,
primăvara) = (fs, pr )
S4: Capul cafeniu pătat/ ca miros de dimineată/ De
zăvozii mari din piată/ în trei locuri sângerat/ îl lipeste de
macat/ Ochi- întoarce a mirare/ Din piept mare./ Ce
lătrat! (Fox stafie, Fox real)=(fs, fr)

S5: Pomi golasi si zori de coruri/ (E aprilie, nu
mai!)/ Forfota de fulgi de cosuri/ în cuib fraged: Cir-lilai/
- Fox al meu, îti place, hai?
(cir-li-lai, Fox+poetul) = (cir, F+p)
S6: Cir-li-lai, cir-li-lai/ precum stropi de apă rece/
în copaie când la lai: vir-o-con-go-eo-lig/ oase-nchiseafară-
n frig/ Lir-liu-gean… (ci,lir)
S7: Te-ai sculat cu noaptea-n cap/ o să-ti dea
colgiul hap/ fox cu ochii-ntorsi cu albul/ Fox cu ochii de
harap (Fox-real, Fox stafie real) = (fr , f 8)
S8: Sus în pat/ Haide-zup!/ Adă botul să ti-l pup/
…si-ai venit să-ti caut fată/ Tot ca tine de pătată...
(poetul, Fox, fata) = (p+F, fata)
S9: Nu mă bag să caut fată/ că e treabă mult
spurcată/ (fata, Fox+poetul)
S10: Drac aducător de boale/ cald inel, cu blană
moale/ si cu prefăcut răsuflet/ ca păcatele din suflet
(pisica, pisica) = (ps, ps)
S11: Stai un pic/ că mă ridic/ Si-i venim acum de
hac?/ Lasă numai să mă-mbrac/ Si-ti ajut să ajut să urci
în pom/ câine vorbitor de om/…De trei ori de capul
scării/ să-i frângem sira spinării! (poetul+Fox, pisica)
S12: Nalt, curat, sub corn de rai/ Dezlega-vom cirli-
lai (poetul+Fox, cir-li-lai)
S13: Cir-li-lai…Lir-liu-gean, lir-lu-gean/ râs al
pietrelor de-a dura/ Pe trei trepte de mărgean (lir-lugean,
cir-li-lai) = (lir,ci) (vezi Fig.11)
Aceasta este asezarea relatiei: „x îsi aminteste de
y” ori de ce nu: „x este rudă cu y” în poezia „In memo50
riam: pentru că amintirea este până la urmă o înrudire a
indivizilor (din timpul prezent al existentei lor cu timpul
trecut al existentei altora (si a lor) o furtunoasă
spatializare a tinuturilor biologice, bio-zoofile.
Observati simetria perechilor. Acest fapt exprimă
simetria relatiei „În memoriam”= {S1, S2, S3,… S10, S11,
S12, S13}. Nu are simetrie, nu satisface simetria, perechea
(poet+Fox, pisica) = S11.
Asezând pe o singură axă strofele simetrice avem
următoarea imagine: (vezi fig. 12, 13)
Fig.13
Singurele perechi reflexive sunt ale câinelui si ale
pisicii. Câinele este rudă a câinelui, pisica, o rudă a
pisicii.
Poetul nu participă la această relatie decât în, prin,
„amintirea” fetei; însotit însă de câine ca de un înger
păzitor „de om”, fiindcă tot recunoaste în strofa izolată
„S11” că, filiatia lui este vorbitoare de om.
Elementele, perechile fiintelor „înrudite de
amintire”, impersonale, sunt strofele S6 si S13 care sunt
automorfe în forme si endomorfe în semantici: adică
refrenul, cântecul abstract al speciilor - ce necesită să fie
ascultat de om - canine, feline, aviare posesoare de
vorbire inaccesibilă omului, de comunicare fono-logică,
necunoscută de om.
Poetul încearcă în relatia lui de prietenie cu Fox, în
strofa 5 si strofa 12 să intre în relatie cu absolutul, cu
abstractul limbaj al „treptelor de mărgean” trofice, dar nu
reuseste descifrarea, nefiind niciodată singur în relatie cu
Fox (cu pisica, cu fata), ori cu pasărea, ca prin translatie
să-si însusească marea taină a sunetelor „cir-li-lai”.
El, poetul, ca si cititorul baladei, să-l tragă de limbă
pe câine ce spune pasărea despre om, ba mai mult ce-i
spune câinele (vorbitor de om) păsării prin amalgamul de
asonantă si aliteratii lumesti: vir-o-con-go-eo-lig, când
cunoscutul „Am, ham, am!”- lătrat al câinelui, s-a
transformat în „Lir-liu-gean”, „Lir-liu-gean” e râsul al
pietrelor date de-a dura pe alte pietre, cele de coral, care
l-a îndepărtat de tinuturi mareice, se cheamă totusi a fi de
pret, de mărgean.
Urmărind fig.12, în care axa Ox are asezate pe ea
strofele simetrice desenate pe principiul „aceeasi distantă
fată de diagonala produsului cartezian AA”- o altă
relatie, care aici joacă rol de congruentă ori de modulare,
observăm că la “distanta zero” fată de diagonală, adică pe
diagonala (pe linia perechilor reflexive ale relatiei „a fi
rudă cu”- cea care a construit poezia In Memoriam), se
află strofele 2 si 10. Ele vor constitui clasa de echivalentă
„zero” pe care o vom nota C0 ={S2, S10}. La distanta
2
1
fată de diagonala OQ (diagonala relatiilor reflexive), în
sus, se află trei strofe, a căror multime o vom nota si o
vom numi C1 adică clasa de echivalentă C1 ={S4, S6, S8}.
La distanta 2 fată de aceiasi axă, OQ, a relatiilor
identice, se află clasa C2 ={ S5, S11} si la distanța
2
3 2 , la
fel clasa C3 ={ S3}. Sub axa OQ, la distantele, respective,
de
2
3 2
, 2,
2
1 , se află clasele C4 ={ S7, S9, S13}, C5
={ S12}, C6 ={ S1}. „In Memoriam” reprezentând, astfel,
o partitie în clase de echivalentă, unică fată de relatia
modulatoare si fată de relatia generatoare ca relatie de
echivalentă, ca structură stilistică.
In Memoriam = C6C5C4C0C1C2C3,
sapte factori-clasă, reuniți într-un „întreg” ideatic
barbilian.
Fig.13, consemnează „prin arce” (cinci arce), sau
punctual, strofele simetrice. Relatia „xy <=>yx” ce
defineste simetria unde = relatia „a fi rudă cu”, cea în
care se află scufundate strofele poeziei In Memoriam,
este, la rândul ei, o relatie de echivalentă, care, aici,
modulează sau partitionează poezia în clasele, altfel
notate: 0
= S2, S10}; 1
= { S1, S3}; 2
= {S1, S3}; 3
= {S5,
53
S12}; 4
= {S6, S13}; 5
= {S8, S9}; 6
= {S11} deci „In
memoriam” = 0
1
2
3
4
5
6
.
Iată două partitii ale unei poezii, determinată ca
relatie si modulată (prin două relatii de echivalentă
diferite) în clase de echivalentă.
Critica impresionistă poate „observa” aceste
„partitii” fără a le explica mai mult evidenta.
Poezia barbiliană ascunde în structuri ideatice
matematice (algebrice-relationiste, aici) simboluri literare
de mare profunzime asupra lumii însiruite logic,
ascendent, paradigmatic, ca ontologii în dispută, ca fire
stângi si drepte (o altă provocare la... structuralism)
însiruite între concret si abstract, între imaginea fizică si
metafizică ce provoacă spiritul în absolut.

VI.
Critica literară impresionistă exacerbată până la
athanonizarea creatiei literare, este depăsită în timp si
poate fi recuperată numai de metoda structuralistă.
Ritmul, de exemplu, în această „critică” este lăsat
în voia fondului sonor al impulsurilor cardiace si a
fluiditătii respiratiilor pulmonare. Din antic ni se trage
această asezare a prozodiilor, prin care diferentiem
scrierile precum păsările după felul zborului, nu după
felurite aripi ce generează zborul, ori după cauza
zborului.
Ion Barbu a făcut structură temeinică din prozodia
clasică, a inventat „aripi noi” de zbor în vers.
El a revolutionat versul adonic, prin noi combinatii;
ai dactililor si spondeilor ai troheilor, rupând, etajând
galopul liniar (influentat si de Edgar Poe) în coloane
sonore scurte tăiate prin cezuri, prin pauze respiratorii „de
om ce-si trage sufletul dincolo de fugă”, pentru a-si gândi
îndepărtarea ori apropierea de idee, de arhitectura lumilor
străbătute.
El face „structură” si în aceste procedee de
sonorizare a spatiului, fie în scopul etalării energiilor
simbolurilor purtătoare de dinamism, fie dintr-o
constiintă proprie a ordonării spatiilor ce se labirintizează
în imagini intelectuale, ce se intelectualizează în intuitiiîntelepciune
problematică.
Fiecare nivel intelectual se caută pe sine în
succesor ori chiar în substituent (predecesor) cu scop bine
determinat, mereu printr-o compensare a relatiei în sunet,
în cel mai înalt sunet, cuvântul semnificant.
Iată, concret, aceste adevărate compozitii muzicalestructuri
fonologice „relationiste”, în clasa de echivalentă
notată 4
, construită prin simetria „xy yx”, clasă ce
cuprinde strofele S6 și S13 determinate de „cir-li-lai” în
relatia „a fi rudă cu” „lir-liu-gean” si invers.
Iată strofa 6, S6, pe care am considerat-o ca pereche
(cir, lir) (vezi fig.11): Trei versuri construite anapestic, cu
cezură între ele, si cinci versuri declamate iambic.
Versurile anapestice, cu cezuri accentuate ori
neaccentuate, leagă si dezleagă relatia transcedentală
dintre pasăre si câine si om (versurile 1, 4, 6) în timp ce
55
reazemul transcendentei în real este „cântat iambic”
(versurile 2, 3, 5, 7, 9)
De ce strofa 3 este perechea (lir, cir)? Fiindcă
întâiul vers a diminuat la un singur anapest: „cir-lilai”
dând prioritate lui „lir-lin-gean”, deci unei alte
relationări, de altă pondere, simetrică fată de strofa 6 si
echivalentă prin relatia de echivalare „xy yx” cu
strofa 13.

Oprindu-ne asupra acestei admirabile apolinizări a
ritmurilor, să-l urmărim pe poet în manifestările sale
iamb-anapestice: (vezi fig.14 și 15)
Iată armonia prozodică a strofei a doua din In
memoriam. Imitând fuga câinelui în lume care-i analogă
fugii amintirii în timp; analogii dinamice la egală
depărtare (cinci versuri cu aceeasi măsură), pune în
semnificatie întoarcerile din nefiintă a câinelui, cu toate
trăsăturile lui naturale. Barbu, marele poet, putea aseza
(dacă nu si-ar fi dorit tumultul si tulburarea amintirii
câinelui) cele opt versuri, în catren astfel:
„Fox frumos, cu dinti otele
Si pret mare la cătele.
Fox nebun, scurt de coadă,
Fuge-n lume, se înnoadă.”
Ca unităti de nume predicative, în relatie
unilaterală, aliniate pe orizontală. Nu, el rupe (în această
viziune) regenta de adjunctă, regentul de adjunct, până la
transplantul semantic al părtilor „numelui Fox”, în ritm,
în imagini dinamice.
În literatura românească nu a perfectionat nimeni,
mai complet ca Ion Barbu, aceste tehnici de optimizare a
sunetului, a cineticului, în poezie.
Omologia imaginilor sustine permanent omofonia
ritmului, saltul fiintei în lumea personificată, botezată a
nu stiu câta oară, ca-ntr-un protest anticristianic, de omul
mereu secund fiintelor multiple, protestul fiintelor
amintirii umane, strict umane însă.
Să nu ne desprindem, totusi, de structurile abisale
ale poeziei barbiliene, cele clasificate si ordonate de
mine, mai înaintea acestei analize prozodice.
Matematicianul Barbu avea să evalueze „concretul
din noi” prin noi forme, modele sublimale abstracte.
Relatia, cea matematică, va fi în curând furată de
filologi pentru descifrarea, ordonarea gramaticilor:
morfologiilor si sintaxelor, furată ca model, ca omologie
semantică.
Ion Barbu a avut două existente spirituale. Cea
matematică avea să-i determine, să-i „cauzeze” viata
artistică.
Conceptul de operatie evoluase, gratie
matematicienilor, începând cu scrierile lui Abel si
Galoise.
Provocarea acestui concept a fost făcută tot pe
constructia relatiei ca etnie, submultime, a unui produs
cartezian.
Relatia ordona până la „partitie în clase” multimile,
aceste primarităti inefabile, dar nu putea „structura”
multimea.
S-a descoperit că era nevoie de o cale de întoarcere
de la produsul cartezian (plin de relatii) la multimea
factor, la un factor al produsului cartezian.
Întoarcerea de tipul: AA _ An s-a numit „internă
lui A” iar cea de forma AB _ A s-a numit „externă lui
B” sau proiectie în A, a produsului cartezian AB, sau,
altfel denumite, operatie internă lui A si operatie externă
lui B. Aceste „operatii” sunt, inevitabil, legi de
structurare a multimilor A printr-o „relatie functională”
de mare eficientă numită „lege de compozitie” internă,
respectiv externă, care asociază unei perechi din produsul
cartezian AA un singur (si unic determinat) element din
A (si numai unul).
Să nu confundăm relatia functională de două
variabile cu predicatul binar.
Predicatele, în matematică, ca si în viată ascund
adevăruri universale si existentiale. Relatia functională
este o „corespondentă” (o compunere) a variabilelor
predicative cu unul din factorii produsului cartezian.
Legile de compozitie interne au generat structurile,
asa zisele structuri algebrice, precum si structurile
…plastice ale creatiei artistice.
Ele depăsesc ordonarea multimii, prin relatii
reflexive, tranzitive, simetrice, completitudinile
dihotomice, trihonomice, statice.
Ele, legile de compozitie, sunt expresia dinamică,
continuă prin asociere, simetrică - în alt fel decât ordinea
relationistă, prin existenta elementelor neutre si inverse
(opuse) în corespondenta dintre perechea unui produs
cartezian si un element al perechii produsului implicat,
proiectat într-unul din factorii lui.
O lege de compoziție atașată unei mulțimi A:
internă, asociativă, cu element neutru, cu toate
elementele din A simetrizabile constituie așa numita
Structură de Grup.

VII.
Lăsăm neatinse formele abisale ce-si ascund
reflexia în plastic, în literar, în umbra structurii
matematice de „ideal”. Si mai putin explicate, prin
congruentă. Să retinem totusi că în „Joc Secund”
predomină poezia de opt versuri, două catrene. Fiecare
catren este o structură de „grup”(existând chiar o poezie
cu acest nume). Fiecare din cele două catrene sunt grupuri
izomorfe: tablele lor de compozitie se suprapun.
Imaginile-elemente compozitionale se suprapun.
De exemplu, în poezia Din ceas dedus, în primul
catren-grup ca structură algebrică, operatia de compunere
este „jocul secund”. Elementele ce se compun sunt:
adâncul calmei creste, oglinda, înecarea cirezilor agreste,
grupurile apei, ( grup ca multime a perechilor de valuri cu
aceeasi amplitudine). Aceste imagini au ca imagini
izomorfe, în al doilea catren: nadirul latent, poetul, harfa
răsfirată, marea. Izomorfia înseamnă omomorfie si
bijectie. Suprapunerea imaginilor: adânc- nadir; oglindă-
Poetul; înecarea cirezilor agreste - harfe răsfirate;
grupurile apei-marea, generează corespondenta bijectivă
care în matematică se numeste mai scurt bijectie. Dacă
această suprapunere „păstrează”si compatibilitătile
compozitiilor, legilor de compozitie- jocul secund”, din
primul catren cu „însumarea”, lege de compozitie din al
doilea catren- nu oricum ci printr-o regulă numită
„morfism”: imaginea compusului este compusul
imaginilor. Mai explicit, rezultatul compunerii prin „joc
secund” a oglinzii cu adâncul fiind înecarea cirezilor, în
primul catren, iar, în al doilea catren Poetul compus prin
„însumare” cu Nadirul având rezultat cântecul, atunci
imaginea „înecarea cirezilor” va corespunde „cântecului”.
Aceste legi matematice se adeveresc, în clipa
suprapunerii (prin izomorfism, a catrenelor) de...
saisprezece ori, combinând cele 44 imagini în perechi
compozitionale, prin „însumarea”imaginilor „jocului
secund”. Abia după această asezare izomorfică putem
explica, ne putem explica, „idealul” barbilian.
Vom reduce, pentru accesibilizare, rigurozitatea
constructiei idealului - la stânga, ori la dreapta, în
favoarea surprizelor existentei lui.
Idealul aici este numai o posibilă alegere de formă,
de combinare a celor două structuri. Afirm aceasta,
desigur, îndepărtându-mă voit spre întelesul generalparticular
al formei literare noi, posibile, – în cazul
acestui exemplu – a unui nou „ceas dedus”. Idealul -
perfectiune = scop, va fi „construit” (de mine, de cine îsi
doreste) prin noi compuneri (de tip permutare,
aranjament, combinare) ale imaginilor –vers, din cele
două catrene. Iată trei „idealuri” (perfectiuni noi estetice),
obtinute din izomorfismul ceasului dedus...
Mai întâi forma, originală a „ceasului”:
1 Din ceas dedus, adâncul (1) acestei calme creste,
2 intrată prin oglindă (2) în mântuit azur,
3 trăind pe înecarea cirezilor agreste, (3)
4 în grupurile (4) apei, un joc secund, mai pur.
5 Nadir latent! (1’) Poetul (2’) ridică însumarea
6 de harfe resfirate (3’) ce-n zbor invers le pierzi
7 si cântec istoveste: ascuns, cum numai marea (4’)
8 meduzele când plimbă sub clopotele verzi

Ideal I:
Nadir latent; poetul, ridică însumarea,
din ceas dedus, adâncul acestei calme creste,
trăind pe înecarea cirezilor agreste
si cântec istoveste ascuns, cum numai marea
în grupuri apei, un joc secund mai pur,
de harfe resfirate ce-n zbor invers le pierzi
intrate prin oglindă în mântuit azur
meduzele preschimbă sub clopotele verzi
Izomorfismul imaginilor:
5 1 adâncul Nadirul
1 2 oglinda adâncul
3..... 3 înecarea cirezilor = constantă
7 4 grupurile apeicântec istovit (marea)
4 5 Nadir grupurile apei
6......6 harfe resfirate = constantă
2 7 marea oglinda
8......8 clopotele = constantă
Ideal cu un lanț ciclic lung: 154721 și
trei elemente neutre, versurile 3, 6 și 8.

Ideal II:
Din ceas, dedus adâncul acestei calme creste,
de harfe resfirate ce-n zbor invers le pierzi,
trăind pe înecarea cirezilor agreste
meduzele-si preschimbă sub clopotele verzi
Nadir latent, poetul, ridică însumarea,
intrată prin oglindă în mântuit azur,
si cântec isboveste: ascuns cum nu,mai marea,
în grupurile apei, un joc secund, mai pur
Izomorfismul imaginilor:
1......1 adâncul= constant
6 2 oglinda harfe
3......3 cirezile agreste = constant
8 4 grupurile meduzele
5......5 Nadirul = constant
2 6 harfe oglinda
7......7 cântec = constant
4 8 meduzele grupurile
Ideal cu elemente-imagini neutre: adâncul,
cirezile, cântecul (constante) și cu ciclurile: 262;
484
Ideal III:
Din ceas, dedus adâncul acestei calme creste
intrată prin oglindă în mântuit azur
Nadir latent, poetul, ridică însumarea
De harfe resfirate ce-n zbor invers le pierzi
Trăind pe înecarea cirezilor agreste
în grupurile apei, un joc secund mai pur
si cântec isboveste: ascuns cum numai marea,
meduzele, când plimbă sub clopotele verzi
63
Izomorfismul imaginilor:
1.....1 adâncul = constant
22 oglinda = constant
53 cirezile Nadirul
74 grupurile cântec
35 Nadirul cirezile
46 harfe grupurile
67 cântec harfe
8.....8 clopotele = constant
Ideal construit pe adânc, oglindă, clopote și
ciclurile: 353; 47564.
Perfectiunea acestor forme este mai putin
importantă. Ele, trebuie retinut, se ascund în forma
optimă originală propusă nouă de Ion Barbu.
Ca o provocare? Nu. Ca un posibil „ideal”al
cititorului.
Ca un joc secund al constiintei noastre epistemice,
literare, estetice. Jocul secund, preschimbat în idealul
mistic al purificării, iluminării, unor noi revelatii.
Poezia de acest fel, aparent ermetică, izvorâtă din
categorii abisale matematice, fiind un/o joc/cumpănire a
întelepciunii, nu al hazardului si extazului hazardat.
Poezia Timbru e pregătită de autor, si mai mult, si
mai cu intentie, pentru constructii de acest fel, numite
„ideal”. În acest octet, imaginile izomorfe sunt: cimpoiul
vested - cântec încăpător, durerea dirijată - fosnirea
mătăsoasă, piatra-n rugăciune - lauda grădinii, unda
logodită - coasta bărbătească.
Perfectă corespondentă de imagini la nivelul
treptelor-vers. Structuri suprapuse ca două scări, ca doă
palme, invers egale: versul I, din catrenul întâi, cu versul
I, din catrenul doi, etc.
Iată poezia originală Timbru :
Cimpoiul vested(1)luncii, sau fluierul din drum
durerea divizată (2) o sună-ncet, mai tare...
Dar piatra-n rugăciune (3), a humei despuiare
si unda logodită (4) sub cer, vor spune-cum?
Ar trebui un cântec încăpător (1’), precum
Fosnirea mătăsoasă (2’) a mărilor cu sare
ori lauda grădinii (3’) de îngeri, când răsare
din coasta bărăbătească (4’), al Evei trunchi de
fum
Ideal I, Timbru 1:
cimpoiul vested luncii, sau fluierul din drum,
durerea divizată o sună-ncet, mai tare
ori lauda grădinii de îngeri, când răsare
din coasta bărbatească al Evei trunchi de fum
(Ne-)Ar trebui un cântec încăpător, precum
Fosnirea mătăsoasă a mărilor cu sare
dar piatra-n rugăciune, a humei despuiae,
si unda logodită, sub cer, vor spune:cum?
Idealul II, Timbru 2:
Si unda logodită sub cer vor spune-cum
Cimpoiul vested luncii sau fluierul din drum
Durerea divizată o sună-ncet, mai tare
Din coasta bărbătească, al Evei trunchi de fum
(ne-)Ar trebui un cântec încăpător precum
e (dar) piatra-n rugăciune, a humei despuiare
fosnirea mătăsoasă a mărilor cu sare
ori lauda grădinii de îngeri, când răsare...
Aceste posibile constructii „ideatice”se ascund în
poezia barbiliană. Perceptia lor nu-l implică, nu-l obligă
pe lector la ...matematică.
Doar la o nouă ordine estetică a formelor plastice
numite „imagini izomorfe inversabile”, în structuri noi...
peisagistice.
Printr-un elementar efort de perceptie, similar
perceptiei creatiei impresioniste, cubiste, absurdului
revelator.

VIII.
Nu geometria, cum de foarte multe ori însusi poetul
afirma, credea, se lăsa prădat de senzatia uniunii,
comuniunii elementelor spatiale euclidiene cu supremul
spatiu apoteotic al poeziei, cu unificarea lor astraltelurică,
psihică-ratională; ontogenie si ontogeneză a
spiritului revelator.
Nu geometria, ci algebra este substanta ideii în
clar-obscurul barbilian. Algebra ca geometrie ana-litică,
în care ecuatia liniară substituie dreapta-urma ei intuitivă
spre judecăti abstracte.
Algebra ca structură compozitională în care
judecata irationalizează realul în metafizic si dogmatic. În
acest sens „grupul” devine plămada „inelului”: structură
bine ordonată, prin aditivitate si multiplicare si frumoasă
dezordonare, prin distributivitatea ideilor tematice.
Aceste „algebre-geometrii” generează „idealul”, o altă
structură abisală a complexului scrierii ermetice, abstractmetafizice.
Obsesia geometricei axiomatice pe fond algebric se
simte, se usor „vede”, în poezia Grup.
E temnita în ars, nedemn pământ (1)
De ziuă, fînul razelor însală (2)
Dar capetele noastre dacă sînt (3)
Ovaluri stau, de var, ca o gresală (4)
Atâtea clăi de fire stângi (5)
găsi-vor gest închis, să le rezume (6)
să nege, dreaptă, linia ce frângi (7)
ochi în virgin triunghi tăiat spre lume? (8)
Temnita, fînul, capetele noastre, sunt compuse prin
legea de compozitie, actantă cauzală, de ziuă, în primul
catren.
Clăile, linia, ochiul, din al doilea catren, sunt
compuse prin actantele reflexive „să rezume, să nege”.
Evident, imaginile sunt izomorfe: temnita = ochiul;
fînul = linie; capetele = clăile.
O răstunare a catrenelor: versul 8 peste versul 1,
versul 7 peste versul 2, versul 6 peste versul 3, versul 5
peste versul 4.
Iată mai întâi un „Ideal”:
Atâtea clăi de fire stângi
ovaluri stau, de var, ca o gresală
să nege, dreaptă, linia ce frângi,
De ziuă, fânul razelor (ce)-nsală
Ochi în virgin triunghi tăiat spre lume
E temnita în ars, nedemn pământ
Dar capetele noastre dacă sînt
Găsi-vor gest închis, să le rezume.
Izomorfism: Distributivitate:
5 1 temnița fire lungi
4 2 fânul razelor ovaluri
7 3 capetele linia
2 4 ovaluri fânul razelor
8 5 fire stângi ochi în virgin
1 6 gest închis temnița
3 7 linia capetele
6 5 ochi virgin gest închis
Cu lanțul de permutări: 1 5 8 6 1; și
2 4 2, se asigură distributivitatea idealului.
În contructia acestui ideal am împerecheat
imaginile izomorfe: clăile-ovaluri, respectiv versul 5
(primul în catrenul al doilea) cu versul 4 (ultimul în
catrenul întâi). La fel, imaginile izomorfe fânul-linia
68
(versurile 7-2, fiind purtătoarele acestor imagini), ca un
prim catren I.
O nouă semantică am obtinut, construind si
catrenul II, din ideal, pe acelasi principiu: alăturarea, la
stânga (în sus) a versurilor structurii initiale si anume 8-1;
6-3. Inversă suprapunere sau la stânga - în sus, combinare
a imaginilor izomorfe: ochi - temnită; clăi - capete.
Aceste suprapuneri, împerecheri noi, deci, se
adeveresc a fi mult doritele compuneri la stânga (în sus);
la dreapta (în jos), a imaginilor-elemente algebrice
simetrice - ca în teoria constructiei unui ideal matematic.
Nu cred însă că poetul a realizat aceste proiecte
deliberat. Ermetismul său s-ar fi îndepărtat de...
spontaneitatea revelatiei lirice cu precădere apolinică, nu
dionisiacă.
Numai abisul (in)constientului său a protuberat în
constiintă, în perceptie estetică, abisul epistemic al unor
intuitii mai vechi, ori ale unor judecăti matematice
frumos sedimentate în sigmele si magmele memoriei.
Desigur, acolo, în acest teluric al memoriei la
pândă, sunt si axiomele geometriilor noi, cunoscute din
gura unor mari matematicieni ai vremii juvenile
barbiliene, studentesti.
Poezia Grup, din punct de vedere geometric, poate
fi o dublă contemplatie a răsăritului.
Catrenul I seamănă cu descrierea unui răsărit în
„pânza unui pictor”, ori - numai - în desenul lui: schită
alb-negru. Pânza neavând culoare, este un alb-negru
desăvârsit: liniile drepte si curbe, continuu apăsate în/la
lumina unei candele-solare, întemnitate.
Catrenul II este o importantă explicare elevată, a
„picturii naturale” (oarecum concretă, reală: existentă a
luminii dispersată pe lume) este o altă contemplatie.
Acest al doilea catren nu este „alt ceva”, decât principiul
axiomatic al refractiei luminii în ochiul omenesc.
Această „problemă” a fost pusă de Hilbert, în
geometria sa, astfel: dacă lumina intră într-un cristal
atunci ea mai iese din el si cum? Distrusă total,
multiplicată ori unică? (Există cristale cu aceste trei
proprietăti.)
Evident Hilbert a formulat aceste fenomene pentru
o dreaptă (raza de lumină) si triunghi (cristalul).
Geometria lui ne spune, sub forma unei axiome:
axioma lui Pusch, următoarele: „O dreaptă care intră întrun
triunghi ABC, prin latura (AB), iese din acest triunghi,
tăind numai una din laturile (BC); (CA).”
Prin această afirmatie nedemonstrabilă si-a
construit toate adevărurile, comportamentele dreptei în
plan fată de figurile plane.
În catrenul al doilea, poetul abstractizează primul
catren astfel: atâtea clăi de fire stângi (fascicol paralel de
drepte). Găsi-vor gest închis, să le rezume (privite ca o
singură dreaptă) să nege, dreaptă, linia ce frângi (ce are
sansa si nesansa străpungerii unice a unui triunghi), ochi
în virgin triunghi tăiat spre lume (si să vadă să iasă din
cristalul-triunghi, în lume).
El poartă „povara abisalitătii geometriilor temeinic
scufundate în abisul memoriei epistemice”. Si s-a
reflectat în această formă estetică - treaptă abstractă a
primei intuitii: desenul alb-negru al răsăritului „mâzgâlit”
de „pictorul Văd”, în/pe ochii oricărui muritor.
Spiritul poetic nu poate fi explicat matematic.
Barbu a ales „explicatia geometrică” a creatiei poemelor
sale, influentat de fonologia lui Mallarmé, dar si de
cosmogonia eminesciană. Ori chiar de dorinta lui de
mântuire a geometriei analitice ca formă a cogito-ului
cartezian.
Dacă poezia „Grup” pare un răsărit ori un apus, în
care lumina are o primă ori ultimă sansă de salt în retine,
octetul „Increat” este o pledoarie a vindecării timpului
sideral din noi, prin reîntoarcere în sideral. O mai
pregnantă - vizibilă cosmogonie a jocului secund
rational, barbilian. Geometria - picturii întâiului catren,
înaltă în sideral mitul creatiei supravietuirii ciclice.
Iată, însă, algebra, structura de „Ideal”, cea
sustinută de mine cu ardoare, si în această asezare
geometrică a „Increatului”.
Forma originală, a autorului:
1 Cu treptele supui vaditei gale
2 Sfânt jocul în sperantă, de pe sund
3 Treci pietrele apunerii egale
4 Subt văile respinse, ce nu sunt.
5 Ti-e inima la vârste viitoare
6 Ca sarpele pe muzici înnodat
71
7 Rotit de două ori la mărul soare
8 În minutare-aprins si increstat.
Timpul, posibilă sperantă. Timpul a început să
curgă în afara păcatului cunoasterii. Timpul „increatului”,
devine prevestire a sarpelui, devine o posibilă vârstă
viitoare, noapte-zi a constiintei de sine: „Mărul încă nemuscat”.
Aceasta ar fi critica impresionistă, una din ele,
la îndemâna unui cititor avizat. Nu. Nu este suficientă în
cazul lui Barbu.
El judecă si provoacă structuri noi semantice în
fiecare prim-secund joc al poeziei sale. Cel pe care eu leam
numit „ideale algebrice”.
Imaginile izomorfe sunt: vădita gală - inima; jocul
în spe-rantă - sarpele; pietrele egale- mărul soare; văile
respinse- minutarele.
Corespondente realizate între versurile 15; 26;
37; 48.
Perfect realizabile. Iată o formă de ideal:
Treci pietrele apunerii egale 3 1
Ca sarpele pe muzici înnodat 6 2
Rotit de două ori la mărul-soare 7 3
În minutare-(a)prins- si increstat 8 4
Cu Treptele supui văditei gale 1 5
Sfânt jocul în sperantă de pe sund 2 6
Ti-e inima la vârsta viitoare 5 7
Supt văile respinse, ce nu sunt. 4 8
care au dus la ciclurile izomorfe: 13751; 2
64; 484.
Sarpele si pietrele din primele două versuri ale
întâiului catren, în acest nou Increat, ca reprezentanti ai
teluricului, înaltă cosmogonia soarelui si a timpuluiminutar.
În al doilea catren, proportia teluric-cosmic se
mentine: Treptele si speranta = vârstele, văile respinse.
Însusirile fiintei, fată în fată cu, din nou, dusmanul ei,
timpul, cu neantul spatiilor atemporale: văile respinse.
Folosind - să-i spunem - o variantă relativă
impresionistă a interpretărilor, multiplelor interpretări ce
se află în această formă- idealizată.
În „Poartă”, idem, jocul secund = catrenul al
doilea este cosmic. Catrenul Întâi, prim, este strict teluric.
Iată poezia „Poartă”:
1 Suflete-n pătratul zilei se conjugă
2 Pasii lor sunt muzici, imnurile-rugă
3 Patru scoici, cu fumuri de iarbă de mare
4 Vindecă de noapte steaua-n tremurare
11 Pe slujite vinuri frimitură-i astru
21 Muntii-s spirit, lucruri într-un Pod albastru
31 Raiuri divulgate! Îngerii trimesi
41 Fulgeră Sodomei fructul de măces.
Prin asta, prin această observatie: primul =
teluricul, secundul = astralul, eventual si prin analiza
detaliilor semnificante, critica Portii, cea impresionistă
sfârseste tocmai ce ar trebui să... critice.
Matricea imaginilor izomorfe este si mai... densă:
suflete = slujite vinuri; pătratul zilei = astru; pasi
muzicali = munti în spirit; imnurile-rugă = lucruri întrun
Pod albastru; Patru scoici = raiuri divulgate; fumuri
de iarbă de mare = îngerii trimisi; vindecarea noptii =
amintirea Sodomei; steaua-n tremurare = fructul de măces.
Perechile acestor imagini devin veritabile metafore.
Un element al perechii este teluric, altul astral. Un
element este gen proxim iar cel comparativ este diferentă
specifică, precum în identitătile matematice numite
„notiuni”.
Cele două imagini ale fiecărui vers, din catrenul
întâi al Portii, se suprapun perfect peste alte două
imagini, care se află „în asteptare”, la nivelul versurilor
catrenului doi.
Jocul corespondentelor abia continuă, când
imaginile se „provoacă secund”, prin noi aranjamente
functionale.
I-as spune, printr-o nouă/altă oglindire a imaginilor
telurice în cele astrale, ori printr-o nouă „în porti de
cântec” asezare a lor.
Cum? Prin ceea ce se numeste (sub)constientă
manifestare a abisalului revelatiei poetice barbiliene.
Abisalului categoriilor matematice din carnea
categoriilor estetice, literare.
Să ne „declinăm”, si noi „conjugarea idealului
barbilian”, pe această Poartă a cosmologiei sale.
Grupând versurile 1+11+2+21, apoi într-un alt
catren ideal: 3+31+4+41. Iată forma acestui ideal:
1 Suflete-n pătratul zilei se conjugă
11 Pe slujite vinuri, firimitură-i astru
2 Pasii lor sunt muzici, imnurile rugă
21 Muntii-n Spirit, lucruri într-un Pod albastru
3 Patru scoici, cu fumuri de iarbă de mare
31 Raiuri divulgate, îngerii trimesi,
4 Vindecă de noapte steaua-n tremurare
41 Fulgeră Sodomei, fructul de măces.
Să fi anticipat Ion Barbu aceste (pre)judecăti pentru
noi, pentru noi împerecheri conjugale, „între pământesc si
ceresc?”
Da!, întregul joc secund este construit pe această
„nuntă a poeziei în secund”, în cea de a doua ordine a
rostitului, în cea de a doua răsturnare pentru a fi cel
dintâi: structura „idealelor multiple”, mai putin sau mai
mult algebrice. Geometrice ca formă, algebrice ca
înteles, unităti estetice des-mierdate, des-împovărate de
cumpăna cuvântului barbilian.


Axis Libri, 2011




de Ion Toderită    3/28/2012


Contact:






 
Informatii Utile despre Canada si emigrare.
Inregistrati-va ca sa puteti beneficia de noile servicii oferite Online.
Business-ul dvs. poate fi postat Online la Observatorul!
Anunturi! Anunturi! Anunturi! la Publicitate Online

 

Home / Articles  |   Despre noi / Contacte  |   Romanian Business  |   Evenimente  |   Publicitate  |   Informatii Utile  |  

created by Iulia Stoian