Renașterea unei tradiții: arta iconarilor
Tradiția spune că pe dealurile ce înconjoară orașul Gherla de azi (denumirea, se pare, de origine slavo-română fiind folosită preponderent de populația majoritară românească, în vreme ce vechiul nume al localității, Candia, se păstrează doar local, fiind azi numele unui cartier) s-ar fi stabilit, în veacul al XIII-lea un călugăr sihastru, pe numele de Nicolae, care ar fi construit aici un schit, ce i-a purtat numele: Nicula. Cea mai veche atestare documentară a orașului datează însă din 1539, când aici funcționa Cetatea lui Martinuzzi, după numele întemeietorului ei, George/Jurj Martinuzzi, zis și „fratele Gyorgy”, cardinal, guvernator, consilier regal și „judecător suprem”, rămas mai degrabă în istorie drept un spoliator fără scrupule al ținutului („Moșia Gherlei”), ce, împreună cu Sâmbăta de Jos, alcătuia, la vremea respectivă, Episcopia românilor uniți cu Roma. Două secole mai târziu, în 1753, ținutul, cu tot cu vechea cetate, devenită Carcer Magnus Principatus, adică Închisoare imperială, destinație de tristă amintire, din păcate păstrată până în zilele noastre, a fost cumpărată „pe veci” de comunitatea armeană, refugiată aici din Moldova, după 1672, contra sumei de „8.000 de florini”, odată cu satele românești dinprejur, constituind un Târg privilegiat, în limbajul vremii, Oppidum privilegiatum, sau Oppido Armenorum, statut foarte râvnit în epocă, și de care au beneficiat la maxim cele aproximativ 200 de familii de negustori armeni, reuniți în cea mai profitabilă asociație ce deținea monopolul comerțului cu vite în întreaga Transilvanie.
În paralel cu dezvoltarea fără precedent a Gherlei, la Nicula a luat ființă una dintre cele mai vechi așezări monahale din spațiul românesc, constituită în jurul unei Biserici de lemn, cu hramul Sfânta Treime, ridicată în 1552, și reînoită între 1712-1714 (va arde, în întregime în 1973, fiind înlocuită cu actuala Biserică, de piatră), ce va deveni, după 1659, Școală împărătească, unde copii din Nicula și din satele vecine luau lecții de la călugării deveniți dascăli sătești. În anul 1699, Mânăstirea Nicula iese definitiv din anonimat, prin mijlocirea Icoanei sale făcătoare de minuni, ce a generat unul dintre cele mai renumite și mai durabile pelerinaje creștin-ortrodoxe din Transilvania medievală, și a deschis calea unui fenomen artistic de o uimitoare frumusețe: iconografia pe sticlă. În cartea sa Tradiție și continuitate artistică la Nicula (Cluj Napoca, Ed. Renașterea, 2020), părintele-profesor Ioan Bizău numea icoanele pe sticlă pictate la Nicula drept „cel mai expresiv document plastic ce reflectă orizontul spiritual al țăranului român”, menționând că, „asemenea doinei, colindei și a straielor lucrate în casă, icoanele niculene reprezintă spiritualitatea satului românesc din Ardeal, ce și-a împlinit destinul până la sfârșitul primului război mondial” ( p. 31).
Prăznuită la 15 august, sărbătoarea Adormirii Maicii Domnului este un prilej pentru credincioși de a se ruga pentru alinarea suferințelor și curățarea păcatelor. Anual, mii/zeci de mii de credincioși din satele ardelene (și nu numai) vin la Nicula ca să înconjoare, pe coate și în genunchi, biserica și să cânte pricesne vechi: Am venit Măicuță, să ne mai vedem / Să-ți spunem necazul care-l mai avem. Icoana făcătoare de minuni a Hodighitriei (Provățuitoarea, sau Maica Domnului cu Pruncul), aflată azi pe catapeteasma Bisericii de la Nicula, are dimensiunea de 86/65 cm, fiind zugrăvită pe o scândură de brad, încleită din două bucăți și întărită, pe dos, cu două „cingători”, tot de brad. Fața Maicii Domnului, de culoarea spicului de grâu, e ușor alungită, senină, iar ochii negri, expresivi parcă te privesc cu milă și cu dragoste. Capul îi este aplecat ușor spre stânga, către Dumnezeiescul Prunc Iisus, ce are o înfățișare strălucitoare, cu capul descoperit și cu părul negru. Cu mâna stângă Maica Domnului își sprijină Fiul, iar dreapta o ține pe piept. În colțurile de deasupra icoanei sunt reprezentați, de o parte și de alta, doi îngeri și Sfântul Evanghelist Luca, după tradiție, primul dintre apostoli care l-a zugrăvit pe Mântuitor după chipul original. Pictată, se pare, pe la 1681 de preotul român Luca, din Iclodu Mare, cumpărată de un nobil local, cu numele de Ioan Cupșa (patronimul Cupșa poate fi întâlnit și azi la Nicula, ne asigură părintele Ioan Bizău - n.n.), icoana a fost dăruită parohiei Nicula, fiind adăpostită în Biserica de pe dealul „Vergheleu”, având hramul Sfintei Paraschiva, fiind admirată și cinstită de toți credincioșii din satele din jurul Gherlei. Curând, în 1699 (sau 1694, după alte surse - n.n.), icoana va ieși definitiv din anonimat după ce un grup de ofițeri și soldați ai Regimentului Regal Vasas, ce aveau tabăra la Nicula, vizitând biserica, au constatat că icoana „plânge”. Vestea s-a răspândit curând prin satele românești, minunea lăcrimării fiind pusă pe seama prevestirii unor evenimente tragice, derulate, într-adevăr, în jurul anului 1700, când întreaga ortodoxie din Transilvania, și cu deosebire viața monahală, au fost serios zdruncinate de acțiunile anti-creștine ale generalului austriac Adolf Bukow, care a demolat, a bombardat, sau a ars peste 200 de biserici și mânăstiri ortodoxe, în încercarea de a impune noua credință: greco-catolicismul.
În ce privește anul exact când icoana ar fi lăcrimat, există încă destule controverse. Argumente hotărâtoare conduc către data de 28 martie 1699, când Conventul iezuit al Sfintei Fecioare Maria, din Cluj, a întocmit, pentru Societatea iezuită din Cluj, două Scrisori de cercetare, ce confirmă întrutotul faptele, stabilind, sub prestare de jurământ, că întreaga comunitate a Niculei a fost martoră a minunii lăcrimării, și că la mijloc nu e vorba de o „magie”, superstiție, sau contrafacere, totul fiind rezultatul semnului/„degetului” lui Dumnezeu. Faptele consemnate ca atare de la un număr însemnat de martori, și întărite cu sigiliul Episcopului de Esztergom, sunt redate în lucrarea Historia Thaumaturgicae Virginis Claudiopolitanae (editată la Cluj în 1736, și tradusă în românește, cu titlul Istoria Fecioarei Lăcrimânde, Cluj, 1819), baza viitoarelor studii și cercetări de specialitate.
Odată minunea recunoscută, contele local Sigismund Korniș din Benediug (azi comuna Mânăstirea -n.n.), a încercat să-și însușească icoana, și s-o ducă, cu mult alai și „pioșenii creștine”, în capela sa personală, dar, la presiunea sătenilor, lezați de dreptul de a se bucura de o asemenea prețioasă comoară, a restituit-o curând bisericii din Nicula (la 24 martie 1699, în ziua „altoirii pomilor” cum spun cronicile), plasând-o sub pază militară. Tot ca un fapt deosebit, semanlăm și intenția Principelui moldovean Antioh Cantemir de a cumpăra icoana „cu mai multe mii de taleri” (v. Monumente istorice și de artă religioasă din Arhiepiscopia Clujului, Vadului și Feleacului, Cluj-Napoca, 1982, p. 200).
Între 1712-1782 icoana a fost îngropată „din cauza pericolului străin” (cum spune Adrian Pătruț în cartea sa De la normal, la paranormal, vol. II, Ed. Sincron, 1992, p. 202), ulterior reapărând și continuând să săvârșească „minuni”, până în 1948, când, prin lege, a fost desființat cultul greco-catolic, iar icoana a fost ascunsă de săteanul Vasile Chezan, zis Moșuțu, din Lunca Bonțului, în geamul casei sale, fiind ulterior predată, în ianuarie 1964, fostului stareț al Mânăstirii Nicula, Serafim Măciucă. După alte peripeții și o restaurare „nu prea inspirată”, la 24 martie 1992, icoana a părăsit Clujul, reluânduși locul inițial, din Sfânta Biserică cu Hramul Adormirii Maicii Domnului de la Nicula, după un pelerinaj de aprape 300 de ani.
Potrivit mărturiilor și documentelor de epocă, „gherlenii” sau „gherlanii”, cum mai erau denumiți românii din satele și cătunele din jurul Gherlei, inclusiv locuitorii din cătunul Nicula, erau renumiți cărăuși, dar mai cu seamă zugravi și negustori de icoane, pe care le confecționau ei înșiși, în atelierele „familiale”. Folcloristul Ion Mușlea (1899-1966) estimează că, la 1891, Nicula încă mai avea peste 50 de iconari care, după pilda vecinilor lor armeni, străbăteau satele transilvane, uneori trecând și hotarul spre Moldova, sau Țara Românească, spre a-și vinde prețioasa marfă (v. Icoanele pe sticlă la românii din Ardeal, în Revista Șezătoarea, an XXIV, 1928, p. 143-146). Adeseori, constrânși de persecuțiile religioase, mulți iconari preferau să se stabilească definitiv dincolo de graniță, alții alegeau traiul nomad, schimbând icoanele pe bani, postav, sau făină. În cartea sa, Poveștile uncheașului sfătos (ed. I, 1907, vol.II, p. 138), folcloristul Petre Ispirescu se plângea că țara e străbătută de iconari ruși sau bulgari „care își vând chipurile lor”, și se întreba, pe bună dreptate: „Unde sunt ai noștri?”, făcând referire la iconarii din Ardeal, în special la niculeni, care ofereau spre vânzare, nu doar icoane pe sticlă, dar și prapori, icoane pe lemn, alte cărți sau obiecte religioase provenite de pe Valea Sebeșului, din Mărginimea Sibiului, sau din zona Făgărașului. Considerați „schismatici”, persecutați în Ardeal, iconarii niculeni au ajuns și la București, cea mai vestită mărturie fiind acuarela Târgul Moșilor, executată, probabil, între 1868-69, de pictorul maltez Amedeo Prezziosi (1816-1882), ce reprezintă un negustor/călugăr ce oferă spre vânzare litografii/gravuri religioase, în vreme ce o țărancă tânără se uită cu multă atenție la ele. În fundal, apare și o stivă de cruci, frumos sculptate, pregătite pentru vânzare. La fel, pictorul Carol Popp de Szatmari (1812-1888) a pictat tabloul „Târg la Câmpulung Muscel”, unde este zugrăvit un negustor ce poartă la spinare o prăjină, de care sunt atârnate numeroase iconițe. Fugitiv, una din iconițe surprinde o imagine a Maicii Domnului, așa cum apare ea în icoanele niculene.
Problema fundamentală ce și-au pus-o încă de timpuriu intelectualii vremii este în ce măsură icoanele niculene au o valoare estetică, și dacă ele corespund canonului ortodox. Astfel, încă din 1853, într-un articol publicat în Telegraful Român, de la Sibiu, autorul poeziei „Un răsunet/Deșteaptă-te române”, Andrei Mureșanu, se întreba: „La ce folosesc icoanele cele monstruoase, care sparie pruncii cei mici, ce se vând de-a lungul și de-a latul țării, nu doar în Principatul Transilvan, dar și în Moldova și în România?” Întrebarea nu era fără sens, câtă vreme creațiile meșterilor populari „anonimi” nu respectau nici regulile minimale estetice, dar și, în mare măsură, nici canoanele religioase. „În pictură, ca și în poezie și muzică, e nevoie, pe lângă talent și fantezie, și de o deplină cultură științifică, dar și de o experiență rară, cultivată”, spunea Andrei Mureșanu. (Publicistica, I, Articole culturale, Cluj-Napoca, Ed. Eikon, 2006, p. 98). La rândul său, nici Episcopul Calinic al Râmnicului și Noului Severin, cunoscut și sub numele de Sfântul Calinic de la Cernica (prăznuit la 11 aprilie) nu agrea icoanele niculene, considerându-le „lucrate prost”, mai degrabă niște „caricaturi” ce aduc „necinste sfinților și zminteală poporului, împuținând evlavia cântecelor bisericești”. În consecință, Sfântul Calinic îndemna autoritățile locale să zădărnicească vânzarea acestor produse „indecente”, ce nu respectă nici tradiția liturgică, nici pe cea iconografică. Astfel de exerciții de „orientare”/de cultivare a gustului estetic comun sunt, după cum observă și părintele-profesor Ioan Bizău obișnuite în spațiul eclesiastic, dar nepotrivite în cel public. Or, cum observa Tudor Vianu, „bunul gust estetic este un dar divin”, și nu este de mirare că, adesea, ceea ce place poporului nu se ridică la nivelul de exigență al intelectualilor. De altfel, nici Eminescu nu agrea icoanele niculene (fabricate la Gherla, specifica el), pe motiv că sunt „primitive”, fiind creația unor oameni simpli și naivi, adesea fără nicio cultură artistică. „Nu ne-ar mira, spunea Eminescu, dacă femeile aflate în stare pre-puerală, ar naște, văzând asemenea icoane, tipuri monstruoase”. (Opere XIII, Publicistică, București, Ed. Academiei Române, 1985, p. 327).
Asemenea opinii au proliferat pe măsură ce iconarii niculeni, epuizând izvorul creativ inițial, au continuat să invadeze „piața” cu produse contrafăcute, în general cu cromo-litografii/icoane pe hârtie, de proastă calitate, ce au „ucis” treptat icoana românească. Este meritul generației interbelice, în special al lui Constantin Rădulescu-Motru, Dimitrie Gusti, Alexandru Tzigara-Samurcaș și Henry H. Stahl, de a redefini, odată cu conceptul de etnic românesc și creația tradițională a iconarilor de la Nicula. La rândul lor, pictorii au redescoperit acest izvor de inspirație: „Am în fața mea o icoană veche ardelenească, scria Nicolae Tonița, în 1927. Naivitatea desenului, frăgezimea câmpenească a vopselelor și ingeniozitatea încuscririi elementelor decorative ne conduc spre un pitoresc nou, superior celebrelor vitralii străine” (citat preluat din articolul lui Ion Mușlea, publicat, cum am mai spus, în Revista Șezătoarea, referitor la o icoană pictată de „un umil clăcaș”, ibidem, p. 145).
Din fericire, arta meșterilor niculeni nu s-a epuizat cu totul. După îndelunga „glaciațiune comunistă”, în care și destinul Mânăstirii Nicula a fost pe cale să se stingă, o nouă generație de zugravi, în frunte cu părintele arhidiacon Ilarion (Ioan Mureșan pe numele său mirean) au reînceput să scrie „pe luciul glajei” nu doar imagini ale sfințeniei creștine, dar și frânturi ale sufletului acestor țărani credincioși. Respectând canoanele vechi, păstrând intacte culorile tradiționale, noii iconari, au reinventat fenomenul iconografiei pe sticlă, continuând să scrie cu „Albastru de Nicula” cum spunea poetul Ioan Alexandru, istoria acestui sat transilvan: Acolo-n cuibul berzelor dintâi / Căzut în veac și / Răstignit în sine; de vei / Rămâne treaz vei auzi, albastrul / Iconarilor de unde vine (Imnele Transilvaniei, Cluj-Napoca, Ed. Renașterea, 2015, p. 213).
Marian NENCESCU
|
Marian Nencescu 9/2/2024 |
Contact: |
|
|
