Renașterea unei tradiții: arta iconarilor
Tradiția spune cã pe dealurile ce înconjoarã orașul Gherla de azi (denumirea, se pare, de origine slavo-românã fiind folositã preponderent de populația majoritarã româneascã, în vreme ce vechiul nume al localitãții, Candia, se pãstreazã doar local, fiind azi numele unui cartier) s-ar fi stabilit, în veacul al XIII-lea un cãlugãr sihastru, pe numele de Nicolae, care ar fi construit aici un schit, ce i-a purtat numele: Nicula. Cea mai veche atestare documentarã a orașului dateazã însã din 1539, când aici funcționa Cetatea lui Martinuzzi, dupã numele întemeietorului ei, George/Jurj Martinuzzi, zis și „fratele Gyorgy”, cardinal, guvernator, consilier regal și „judecãtor suprem”, rãmas mai degrabã în istorie drept un spoliator fãrã scrupule al ținutului („Moșia Gherlei”), ce, împreunã cu Sâmbãta de Jos, alcãtuia, la vremea respectivã, Episcopia românilor uniți cu Roma. Douã secole mai târziu, în 1753, ținutul, cu tot cu vechea cetate, devenitã Carcer Magnus Principatus, adicã Închisoare imperialã, destinație de tristã amintire, din pãcate pãstratã pânã în zilele noastre, a fost cumpãratã „pe veci” de comunitatea armeanã, refugiatã aici din Moldova, dupã 1672, contra sumei de „8.000 de florini”, odatã cu satele românești dinprejur, constituind un Târg privilegiat, în limbajul vremii, Oppidum privilegiatum, sau Oppido Armenorum, statut foarte râvnit în epocã, și de care au beneficiat la maxim cele aproximativ 200 de familii de negustori armeni, reuniți în cea mai profitabilã asociație ce deținea monopolul comerțului cu vite în întreaga Transilvanie.
În paralel cu dezvoltarea fãrã precedent a Gherlei, la Nicula a luat ființã una dintre cele mai vechi așezãri monahale din spațiul românesc, constituitã în jurul unei Biserici de lemn, cu hramul Sfânta Treime, ridicatã în 1552, și reînoitã între 1712-1714 (va arde, în întregime în 1973, fiind înlocuitã cu actuala Bisericã, de piatrã), ce va deveni, dupã 1659, Școalã împãrãteascã, unde copii din Nicula și din satele vecine luau lecții de la cãlugãrii deveniți dascãli sãtești. În anul 1699, Mânãstirea Nicula iese definitiv din anonimat, prin mijlocirea Icoanei sale fãcãtoare de minuni, ce a generat unul dintre cele mai renumite și mai durabile pelerinaje creștin-ortrodoxe din Transilvania medievalã, și a deschis calea unui fenomen artistic de o uimitoare frumusețe: iconografia pe sticlã. În cartea sa Tradiție și continuitate artisticã la Nicula (Cluj Napoca, Ed. Renașterea, 2020), pãrintele-profesor Ioan Bizãu numea icoanele pe sticlã pictate la Nicula drept „cel mai expresiv document plastic ce reflectã orizontul spiritual al țãranului român”, menționând cã, „asemenea doinei, colindei și a straielor lucrate în casã, icoanele niculene reprezintã spiritualitatea satului românesc din Ardeal, ce și-a împlinit destinul pânã la sfârșitul primului rãzboi mondial” ( p. 31).
Prãznuitã la 15 august, sãrbãtoarea Adormirii Maicii Domnului este un prilej pentru credincioși de a se ruga pentru alinarea suferințelor și curãțarea pãcatelor. Anual, mii/zeci de mii de credincioși din satele ardelene (și nu numai) vin la Nicula ca sã înconjoare, pe coate și în genunchi, biserica și sã cânte pricesne vechi: Am venit Mãicuțã, sã ne mai vedem / Sã-ți spunem necazul care-l mai avem. Icoana fãcãtoare de minuni a Hodighitriei (Provãțuitoarea, sau Maica Domnului cu Pruncul), aflatã azi pe catapeteasma Bisericii de la Nicula, are dimensiunea de 86/65 cm, fiind zugrãvitã pe o scândurã de brad, încleitã din douã bucãți și întãritã, pe dos, cu douã „cingãtori”, tot de brad. Fața Maicii Domnului, de culoarea spicului de grâu, e ușor alungitã, seninã, iar ochii negri, expresivi parcã te privesc cu milã și cu dragoste. Capul îi este aplecat ușor spre stânga, cãtre Dumnezeiescul Prunc Iisus, ce are o înfãțișare strãlucitoare, cu capul descoperit și cu pãrul negru. Cu mâna stângã Maica Domnului își sprijinã Fiul, iar dreapta o ține pe piept. În colțurile de deasupra icoanei sunt reprezentați, de o parte și de alta, doi îngeri și Sfântul Evanghelist Luca, dupã tradiție, primul dintre apostoli care l-a zugrãvit pe Mântuitor dupã chipul original. Pictatã, se pare, pe la 1681 de preotul român Luca, din Iclodu Mare, cumpãratã de un nobil local, cu numele de Ioan Cupșa (patronimul Cupșa poate fi întâlnit și azi la Nicula, ne asigurã pãrintele Ioan Bizãu - n.n.), icoana a fost dãruitã parohiei Nicula, fiind adãpostitã în Biserica de pe dealul „Vergheleu”, având hramul Sfintei Paraschiva, fiind admiratã și cinstitã de toți credincioșii din satele din jurul Gherlei. Curând, în 1699 (sau 1694, dupã alte surse - n.n.), icoana va ieși definitiv din anonimat dupã ce un grup de ofițeri și soldați ai Regimentului Regal Vasas, ce aveau tabãra la Nicula, vizitând biserica, au constatat cã icoana „plânge”. Vestea s-a rãspândit curând prin satele românești, minunea lãcrimãrii fiind pusã pe seama prevestirii unor evenimente tragice, derulate, într-adevãr, în jurul anului 1700, când întreaga ortodoxie din Transilvania, și cu deosebire viața monahalã, au fost serios zdruncinate de acțiunile anti-creștine ale generalului austriac Adolf Bukow, care a demolat, a bombardat, sau a ars peste 200 de biserici și mânãstiri ortodoxe, în încercarea de a impune noua credințã: greco-catolicismul.
În ce privește anul exact când icoana ar fi lãcrimat, existã încã destule controverse. Argumente hotãrâtoare conduc cãtre data de 28 martie 1699, când Conventul iezuit al Sfintei Fecioare Maria, din Cluj, a întocmit, pentru Societatea iezuitã din Cluj, douã Scrisori de cercetare, ce confirmã întrutotul faptele, stabilind, sub prestare de jurãmânt, cã întreaga comunitate a Niculei a fost martorã a minunii lãcrimãrii, și cã la mijloc nu e vorba de o „magie”, superstiție, sau contrafacere, totul fiind rezultatul semnului/„degetului” lui Dumnezeu. Faptele consemnate ca atare de la un numãr însemnat de martori, și întãrite cu sigiliul Episcopului de Esztergom, sunt redate în lucrarea Historia Thaumaturgicae Virginis Claudiopolitanae (editatã la Cluj în 1736, și tradusã în românește, cu titlul Istoria Fecioarei Lãcrimânde, Cluj, 1819), baza viitoarelor studii și cercetãri de specialitate.
Odatã minunea recunoscutã, contele local Sigismund Korniș din Benediug (azi comuna Mânãstirea -n.n.), a încercat sã-și însușeascã icoana, și s-o ducã, cu mult alai și „pioșenii creștine”, în capela sa personalã, dar, la presiunea sãtenilor, lezați de dreptul de a se bucura de o asemenea prețioasã comoarã, a restituit-o curând bisericii din Nicula (la 24 martie 1699, în ziua „altoirii pomilor” cum spun cronicile), plasând-o sub pazã militarã. Tot ca un fapt deosebit, semanlãm și intenția Principelui moldovean Antioh Cantemir de a cumpãra icoana „cu mai multe mii de taleri” (v. Monumente istorice și de artã religioasã din Arhiepiscopia Clujului, Vadului și Feleacului, Cluj-Napoca, 1982, p. 200).
Între 1712-1782 icoana a fost îngropatã „din cauza pericolului strãin” (cum spune Adrian Pãtruț în cartea sa De la normal, la paranormal, vol. II, Ed. Sincron, 1992, p. 202), ulterior reapãrând și continuând sã sãvârșeascã „minuni”, pânã în 1948, când, prin lege, a fost desființat cultul greco-catolic, iar icoana a fost ascunsã de sãteanul Vasile Chezan, zis Moșuțu, din Lunca Bonțului, în geamul casei sale, fiind ulterior predatã, în ianuarie 1964, fostului stareț al Mânãstirii Nicula, Serafim Mãciucã. Dupã alte peripeții și o restaurare „nu prea inspiratã”, la 24 martie 1992, icoana a pãrãsit Clujul, reluânduși locul inițial, din Sfânta Bisericã cu Hramul Adormirii Maicii Domnului de la Nicula, dupã un pelerinaj de aprape 300 de ani.
Potrivit mãrturiilor și documentelor de epocã, „gherlenii” sau „gherlanii”, cum mai erau denumiți românii din satele și cãtunele din jurul Gherlei, inclusiv locuitorii din cãtunul Nicula, erau renumiți cãrãuși, dar mai cu seamã zugravi și negustori de icoane, pe care le confecționau ei înșiși, în atelierele „familiale”. Folcloristul Ion Mușlea (1899-1966) estimeazã cã, la 1891, Nicula încã mai avea peste 50 de iconari care, dupã pilda vecinilor lor armeni, strãbãteau satele transilvane, uneori trecând și hotarul spre Moldova, sau Țara Româneascã, spre a-și vinde prețioasa marfã (v. Icoanele pe sticlã la românii din Ardeal, în Revista Șezãtoarea, an XXIV, 1928, p. 143-146). Adeseori, constrânși de persecuțiile religioase, mulți iconari preferau sã se stabileascã definitiv dincolo de granițã, alții alegeau traiul nomad, schimbând icoanele pe bani, postav, sau fãinã. În cartea sa, Poveștile uncheașului sfãtos (ed. I, 1907, vol.II, p. 138), folcloristul Petre Ispirescu se plângea cã țara e strãbãtutã de iconari ruși sau bulgari „care își vând chipurile lor”, și se întreba, pe bunã dreptate: „Unde sunt ai noștri?”, fãcând referire la iconarii din Ardeal, în special la niculeni, care ofereau spre vânzare, nu doar icoane pe sticlã, dar și prapori, icoane pe lemn, alte cãrți sau obiecte religioase provenite de pe Valea Sebeșului, din Mãrginimea Sibiului, sau din zona Fãgãrașului. Considerați „schismatici”, persecutați în Ardeal, iconarii niculeni au ajuns și la București, cea mai vestitã mãrturie fiind acuarela Târgul Moșilor, executatã, probabil, între 1868-69, de pictorul maltez Amedeo Prezziosi (1816-1882), ce reprezintã un negustor/cãlugãr ce oferã spre vânzare litografii/gravuri religioase, în vreme ce o țãrancã tânãrã se uitã cu multã atenție la ele. În fundal, apare și o stivã de cruci, frumos sculptate, pregãtite pentru vânzare. La fel, pictorul Carol Popp de Szatmari (1812-1888) a pictat tabloul „Târg la Câmpulung Muscel”, unde este zugrãvit un negustor ce poartã la spinare o prãjinã, de care sunt atârnate numeroase iconițe. Fugitiv, una din iconițe surprinde o imagine a Maicii Domnului, așa cum apare ea în icoanele niculene.
Problema fundamentalã ce și-au pus-o încã de timpuriu intelectualii vremii este în ce mãsurã icoanele niculene au o valoare esteticã, și dacã ele corespund canonului ortodox. Astfel, încã din 1853, într-un articol publicat în Telegraful Român, de la Sibiu, autorul poeziei „Un rãsunet/Deșteaptã-te române”, Andrei Mureșanu, se întreba: „La ce folosesc icoanele cele monstruoase, care sparie pruncii cei mici, ce se vând de-a lungul și de-a latul țãrii, nu doar în Principatul Transilvan, dar și în Moldova și în România?” Întrebarea nu era fãrã sens, câtã vreme creațiile meșterilor populari „anonimi” nu respectau nici regulile minimale estetice, dar și, în mare mãsurã, nici canoanele religioase. „În picturã, ca și în poezie și muzicã, e nevoie, pe lângã talent și fantezie, și de o deplinã culturã științificã, dar și de o experiențã rarã, cultivatã”, spunea Andrei Mureșanu. (Publicistica, I, Articole culturale, Cluj-Napoca, Ed. Eikon, 2006, p. 98). La rândul sãu, nici Episcopul Calinic al Râmnicului și Noului Severin, cunoscut și sub numele de Sfântul Calinic de la Cernica (prãznuit la 11 aprilie) nu agrea icoanele niculene, considerându-le „lucrate prost”, mai degrabã niște „caricaturi” ce aduc „necinste sfinților și zmintealã poporului, împuținând evlavia cântecelor bisericești”. În consecințã, Sfântul Calinic îndemna autoritãțile locale sã zãdãrniceascã vânzarea acestor produse „indecente”, ce nu respectã nici tradiția liturgicã, nici pe cea iconograficã. Astfel de exerciții de „orientare”/de cultivare a gustului estetic comun sunt, dupã cum observã și pãrintele-profesor Ioan Bizãu obișnuite în spațiul eclesiastic, dar nepotrivite în cel public. Or, cum observa Tudor Vianu, „bunul gust estetic este un dar divin”, și nu este de mirare cã, adesea, ceea ce place poporului nu se ridicã la nivelul de exigențã al intelectualilor. De altfel, nici Eminescu nu agrea icoanele niculene (fabricate la Gherla, specifica el), pe motiv cã sunt „primitive”, fiind creația unor oameni simpli și naivi, adesea fãrã nicio culturã artisticã. „Nu ne-ar mira, spunea Eminescu, dacã femeile aflate în stare pre-pueralã, ar naște, vãzând asemenea icoane, tipuri monstruoase”. (Opere XIII, Publicisticã, București, Ed. Academiei Române, 1985, p. 327).
Asemenea opinii au proliferat pe mãsurã ce iconarii niculeni, epuizând izvorul creativ inițial, au continuat sã invadeze „piața” cu produse contrafãcute, în general cu cromo-litografii/icoane pe hârtie, de proastã calitate, ce au „ucis” treptat icoana româneascã. Este meritul generației interbelice, în special al lui Constantin Rãdulescu-Motru, Dimitrie Gusti, Alexandru Tzigara-Samurcaș și Henry H. Stahl, de a redefini, odatã cu conceptul de etnic românesc și creația tradiționalã a iconarilor de la Nicula. La rândul lor, pictorii au redescoperit acest izvor de inspirație: „Am în fața mea o icoanã veche ardeleneascã, scria Nicolae Tonița, în 1927. Naivitatea desenului, frãgezimea câmpeneascã a vopselelor și ingeniozitatea încuscririi elementelor decorative ne conduc spre un pitoresc nou, superior celebrelor vitralii strãine” (citat preluat din articolul lui Ion Mușlea, publicat, cum am mai spus, în Revista Șezãtoarea, referitor la o icoanã pictatã de „un umil clãcaș”, ibidem, p. 145).
Din fericire, arta meșterilor niculeni nu s-a epuizat cu totul. Dupã îndelunga „glaciațiune comunistã”, în care și destinul Mânãstirii Nicula a fost pe cale sã se stingã, o nouã generație de zugravi, în frunte cu pãrintele arhidiacon Ilarion (Ioan Mureșan pe numele sãu mirean) au reînceput sã scrie „pe luciul glajei” nu doar imagini ale sfințeniei creștine, dar și frânturi ale sufletului acestor țãrani credincioși. Respectând canoanele vechi, pãstrând intacte culorile tradiționale, noii iconari, au reinventat fenomenul iconografiei pe sticlã, continuând sã scrie cu „Albastru de Nicula” cum spunea poetul Ioan Alexandru, istoria acestui sat transilvan: Acolo-n cuibul berzelor dintâi / Cãzut în veac și / Rãstignit în sine; de vei / Rãmâne treaz vei auzi, albastrul / Iconarilor de unde vine (Imnele Transilvaniei, Cluj-Napoca, Ed. Renașterea, 2015, p. 213).
Marian NENCESCU
|
Marian Nencescu 9/2/2024 |
Contact: |
|
|
