Scriu, în amintirea valorii...
Undeva pe valea Somuzului, între Dolhasca si Fălticeni, în satul Arghira, am fost obligat să stau împreună cu familia mea mai multă vreme, în domiciliu fortat. Acolo ascultam la difuzor spectacole de teatru radiofonic. Si asa am făcut cunostintă, încă din clasa a II-a, cu Alexandru Critico si Radu Beligan, cu Nineta Gusti, Elvira Godeanu si Alexandru Giugaru, cu Mihai Popescu si Emil Botta… Când auzeam toate spectacolele lor, trăiam o senzatie specială, pentru că difuzorul functiona fără ca noi să avem lumină electrică în casă, functiona direct de la stâlpii de telegraf… Ascultam seara, în întuneric, într-o anumită atmosferă, lumile lor si astfel, puteam imagina lumea… Locurile acelea era usor sălbatice: în noptile de iarna lupii veneau în sat si stăteau până la sase, sapte, când eu mergeam spre scoală… În această atmosferă, teatrul a reprezentat un miraj, o întâlnire cu o altă lume, o evadare… Apoi au trecut anii, am început să ascult si să văd spectacole de teatru. Unele erau regizate de Alexandru Finti, George Rafael, Ion Sahighian, Val Mugur, de fapt erau spectacolele de absolvire ale studentilor repartizati la Botosani: Margareta Pogonat, Ion Dichiseanu, Corneliu Revent, Lucian Iancu, Sergiu Tudose, Alexandrina Halic... Tot în această perioadă, când eram elev la Botosani, l-am cunoscut si pe Costache Babii… si prin el am ajuns la IATC, înainte de a fi student… Am primit atunci în dar înregistrări celebre cu George Calboreanu în monologul testamentar al lui Stefan cel Mare din Apus de soare, cu George Vraca si Ion Manolescu mărturisind Luceafărul eminescian…
Aveam o profesoară de limba română, dna Shifter, care iubea teatrul: eu îi aduceam aceste materiale, ea le prezenta colegilor mei, si în acelasi timp ne implica si în spectacole de teatru, în care jucam. Dar eu stiam mai mult decât ei pentru că aveam întâlnirea cu teatrul dinainte...
Au trecut anii… am intrat la facultate (cinci locuri si nouăzeci si opt de candidati) si am ajuns regizor în 1970.
Am montat la Piatra Neamt. Arad, Târgu Mures, Cluj si Bucuresti.
În 1976 am fost invitat la Televiziune să fac O noapte furtunoasă… Stiam că dacă lucrez Noaptea furtunoasă acolo, n-o să iasă niciodată pe post netrunchiată… pentru că spectacolul dorit de mine n-ar fi trecut de cenzură… „Ne-am înteles” să lucrez mai întâi spectacolul la radio. Toti cei care erau atunci regizori la teatrul radiofonic, Dan Puican, Cristian Munteanu, toti m-au primit cu bratele deschise… cu prietenie, cu colegialitate nobilă… Emotia a fost si mai mare pentru că îl aveam ca partener de creatie pe cel al cărui nume îl auzisem la radio ani de zile: inginer George Buican. Am făcut o distributie trăsnet: Toma Caragiu în Jupân Dumitrache, Octavian Cotescu în Ipingescu, Victor Rebengiuc în Chiriac, Virgil Ogăsanu în Venturiano, Florin Zamfirescu în Spiridon, Dorina Lazăr în Veta, si Mariana Mihut în Zita… Am început să repetăm în sala de lectură, si la prima întâlnire le-am spus: „Distinsi colegi, eu debutez la radio…", si cum nu stiu multe lucruri despre teatrul radiofonic, si nu vreau ca invitatia pe care v-am făcut-o de a fi împreună pentru realizarea unui Caragiale să fie stingherită de nepriceperea mea, o să repetăm ca la teatru, lectură la masă, o săptămână!"… S-a făcut liniste… Apoi, s-a ridicat încet Toma Caragiu si a spus: „Domnuuuu’ regizor… noi la radio venim cu plăcere, între 8 si 10, citim bine piesa, înregistrăm… si gata! Dar, după cum văd eu, dumneata vrei să si muncim. Ei, dacă e de muncă, nu-i asa?!– si s-a uitat la ceilalti – noi, artistii si muncim cum trebuie. Asa că de mâine, la ora opt suntem la treabă!..." Am repetat o săptămână, detalii, nuante, relatii. Apoi am venit în studio cu George Buican si am început să înregistrăm. Probabil că făceam lucrurile foarte bine, sau serios, sau mai bine zis le făceam cu pasiune… că m-au iubit… Pe unii îi cunosteam, lucrasem cu ei (Florin Zamfirescu, Dorina Lazăr)… Totul a mers cum trebuie… La fonotecare, ciudat, stătea si Toma Caragiu în platou, pe scări… stătea si auzea anumite scene, râdea cu poftă… La început, mi-am zis că vrea să vadă dacă stiu să finalizez munca... Dar într-o zi m-a luat de mână cu tandrete si mi-a zis: „Facem câtiva pasi? Am zâmbit... „Mi-a plăcut foarte mult cum am lucrat… Mi-a plăcut!… As vrea să faci cu mine Negutătorul din Venetia…" „Unde, la radio?"… „Nu, la teatru, la Bulandra!"… Eu terminasem Barbarii lui Gorki la teatrul Nottara în scenografia lui Vittorio Holtier, cu Victor Rebengiuc, George Constantin, Valeria Seciu, Liliana Tomescu, Emil Hossu si finisam scenariul la Înainte de tăcere. I-am spus: „Domnule Caragiu, e o onoare, dar ieri mi-a propus Octavian Cotescu să lucrăm tot Negutătorul din Venetia…”. Caragiu, cu umor: „Eu sunt foarte bun, să stii… eu sunt cel mai bun…" A râs. I-am spus că trebuie să mă pregătesc, că îmi place piesa, dar că nu o stiu încă… si atunci i-am propus să facem întâi un Cehov la Televiziune! „Facem, facem, de ce să nu facem… Ce Cehov?!" „Cântecul lebedei împreună cu Efectul dăunător al tutunului…”… „Si cu cine vrei să-l faci?" „Cu Toma Caragiu si Marin Moraru…” „Pe Teică îl cunosti?! Să te gândesti si la Teică, poate e bun"...
Premiera radiofonică a Noptii furtunoase a fost pe 30 ianuarie 1976, de ziua nasterii lui Caragiale. Spectacolul a intrat în fonoteca de aur. Pe la sfârsitul lui februarie, mă sună Toma Caragiu si mă invită la el acasă. Era agitat. M-am gândit că s-a supărat pe ceva si că nu mai vrea să facem spectacolul de la televiziune… Am urcat pentru prima dată în locuinta actorului, la etajul trei. Mi-a deschis usa, era descult cu un caniche negru lângă picioarele lui: „Domnule Visarion, ia loc!”. Intrasem într-un living în care încăpea tot apartamentul meu, de trei camere, confort II... „Un whiskey, un sherry, un cognac?”... „Un sherry! Să văd cum e!” Atunci să bem un sherry” Am ciocnit... „E bun, nu?” Am zâmbind. După câteva clipe m-a privit adânc, a dat usor din cap si, aproape soptit: „Când ti-am spus că facem la televiziune acest Cehov, eu nu stiam piesa… Am citit-o: e mai grea decât Hamlet… Te întreb: când vrei să începi?!"… „Păi, să începem acum, la sfârsitul lunii…" „Dragul meu, îmi trebuie trei săptămâni ca să vin pregătit la prima lectură. Cu textul ăsta nu te joci." N-o să uit niciodată: „e o piesă mai grea decât Hamlet… îmi trebuie trei săptămâni ca să vin pregătit la prima lectură" – lectie pe care n-o voi uita…si textul lui Cehov are doar cinci pagini.
Am coborât de la etajul trei pe scări… uitasem umbrela. Maestrul a deschis usa: „Umbrela, dragule! De ce nu astepti liftul?” Si apoi mi-a întins umbrela...
… A trecut februarie, si a venit acel 4 martie 1977…
Si eu am sfântă si vie imaginea lui Toma Caragiu, zâmbind în pragul usii, alături de canicheul lui negru.
În 1978, cu lacrimi si râs dureros, am înregistrat cu Aristide Teică pentru TVR Despre efectul dăunător al tutunului, o altă bijuterie cehoviană.
Au trecut anii si durerea disparitiei marelui actor a închis proiectul în amintire... Dar prezenta Cehov – Shakespeare împreună, în aceeasi reprezentatie si explorarea universurilor teatrale prin perspective ce se întâlnesc într-un temei conceptual unitar, am simtit-o prima dată în februarie 1990. Eram în biroul directorului artistic de la Teatrul Nottara, Maxim Crisan, si vorbeam cu Stefan Iordache despre această întrupare scenică. „Cu cine?” a întrebat el. „Tu si Marin Moraru... destăinuind fata nevăzută a scenei, în plină scenă”, am răspuns. A râs cum numai el stia să râdă.
L-a sunat imediat pe Marin Moraru. „Marinus, sunt cu Alexa, vrea să facă cu noi doi un spectacol si să-l călătorim prin lume... Cehov - Shakespeare”. O scurtă pauză. „Bine! Îti lasă textul la National, la intrarea actorilor.” A închis telefonul. Mă privea zâmbind. „Ai băut ceva?” ”Poftim? am zis. ” Ce ai băut? De unde ai nebunia asta în tine când povestesti? Ai băut, nu?” Am început să râd: „Nu am băut nimic, dar mă arde de mult această Noapte a bufonilor, de moarte si viată în scenă.” A tăcut îndelung. Apoi, soptit: „Doamne ajută!”... Fluierând un început de melodie vesel-tristă: „Stii, mai bine să nu-l distribui pe Marinus... Dacă eu am vorbele si el privirile, sunt pierdut, mă RA-DE.” Am râs amândoi, aducându-ne aminte de duelul din Ultima oră dintre George Constantin si Marin Moraru. „Vali Uritescu nu e bun? Ce zici?”, „E bun!”. Mi-au fugit gândurile, departe, în febra tăcerii, dar asa s-a născut si titlul Noaptea bufonilor.
Si asa au trecut din nou anii si spectacolul îsi astepta viata. La Sibiu, în 2015, minunea asta a fost posibilă. „Încercăm“, mi-a spus Constantin Chiriac... Si astfel, cu doi actori de exceptie, Ilie Gheorghe si Marian Râlea, si cu închipuiri tinere - Veronica si Ioana - calea destăinuirilor râs-plâns-ului s-a iluminat.
Un spectacol despre magia si deriziunea ce sălăsluiesc în creatia actorului, despre dragostea nelinistitoare a publicului pentru arta întrupării fiintei în semn...
Lumina amintirilor în Noaptea bufonilor, spectacol care se construieste din fragilitatea emotională a actorului, ca o respiratie nocturnă care asteaptă venirea zilei. Marian Râlea mărturisea: „Am avut de multe ori senzatia că un spectacol de teatru este un organism care trăieste si se săvârseste sub lumina reflectoarelor. De putine ori spectacolele de astăzi provoacă iluminări ale gândului. În spectacolul propus de Alexa Visarion doi Bufoni ai scenei retrăiesc cuvinte si gesturi ale marelor spectacole jucate sau închipuite în dorinti si patimi nemărturisite, care se nasc si renasc pe scena pustie a teatrului în care sunt captivi. Poate că pentru spectator nu contează numele actorilor, ci doar măiestria întruchipării, dar pentru mine întâlnirea în suferinta culturală de acum, cu Ilie Gheorghe, marele histrion al anilor nostri, a venit ca o gură de oxigen. Gândul regizorului a facut ca inima unui spectacol să pulseze, iar noi, cei doi bufoni, să coexistăm ca doi plămâni legati unul de celălălt prin gesturi, rostiri si emotii, ca si cum am fi un singur trup.” Din noaptea scenei umbrele bufonilor prind reflexele amintirilor si încep să respire viată si teatru, deriziune si magie. Cehov si Shakespeare, umbră si lumină, trecut si prezent, sunet si tăcere, gest si nemiscare... într-o noaptea pândită de amintiri si de zâmbetul mortii. Am înteles în timpul repetitiilor că ziua în care vin bufonii este întotdeauna noapte nelinistitoare a scenei.
Printre rândurile lăsate în jurnalul său înainte de marea călătorie spre necunoscut, magul Ilie Gheorghe scria despre ultima sa creatie: „Am jucat multe roluri în cariera mea, roluri importante, în spectacole semnate de mari regizori. A fost un privilegiu pe care l-am primit, ca o dată cu cei nouă ani de Faust, să pot juca într-un nou spectacol al lui Alexa Visarion. Îl cunosteam de la Craiova, de la Livada de visini, unde întâlnirea noastră a fost specială, adâncă si histrionică, adică Firs si Charlotta Ivanovna simultan. De data asta, rolul Actorului m-a cuprins de la prima lectură si, pas cu pas, am început să construiesc imaginea imaginatiei...
Împreună cu Marian Râlea, am descoperit în lucru la scenă tot ceea ce teatrul are viu, dar si ceea ce uitasem... Am notat pe textul meu spusele regizorului, însemnări care pot marca profesia de actor. În spectacol se naste ceea ce zilnic scena ascunde. Ne sunt atât de rare bucuriile, astăzi, încât atunci, când ne este dat să trăim asemenea stări, nu ezităm să le numim REVELATII. ”
Semnificatia în teatru se cere continută, exploatată si trimisă mai departe-n lume, sub fel de fel de chipuri. Ea nu se epuizează si continuă să fie dincolo de finalul spectacolului. Un astfel de spectacol îl caută si îl întrupează montarea din 2020, a Noptii bufonilor, pe scena de la Unteatru, având în distributie pe Marian Râlea si Richard Bovnoczki. De data aceasta Marian Râlea este Actorul, muritor si nemuritor al teatrului, iar Richard Bovnoczki dă suflul vietii si al pasiunii interpretării în cel care tăinuieste în el marile texte - Sufleorul.
Plecând de la Cântecul Lebedei (Calhas) scrisă în 1887 de A.P. Cehov si adăugând monoloagele de esentă din repertoriul shakespearian, spectacolul nostru cuprinde două directii de sinteză si reprezentare a temelor fundamentale ale artei în viată si ale vietii în artă, într-o structură care mărturisteste teatrul din spatele cortinei, teatrul de dincolo de scenă sau spectacol, teatrul ca formă a viului si-a vietuirii, teatrul fiintei si singurătătii.
Eugenio Barba spune în cartea sa, Casa în flăcări, că „A face teatru înseamnă a trăi o vrajă, a crea arhipelaguri de insule magice, tragice sau grotesti, oglinzi ale lumii, asa cum o cunoastem, sau ale unor lumi diferite de real, ca un delir fantastic.“
Teatrul îi crează artistului impresia sfidării timpului si a mortii. A împotrivirii si victoriei acestuia asupra regulilor si tabuurilor unei existente trecătoare. A plonjării în necunoscut, a înăltării prin surpare si a eliberării prin unicitatea creatiei.
Teatrul cucereste si subjugă pe acela pe care si-l face rob. Robia e cerută de sclav, nu de stăpân. Între artist si arta sa este un legământ sacru pe care nimeni si nimic nu-l poate rupe sau uita.
Cuvintele sunt stări care încarcă si trimit imaginea în poezie, muzica în tăcere, tăcerea în taină... În cuvinte, printre cuvinte, dincolo de cuvinte – acestea sunt reusitele interpretării lui Marian Râlea si Richard Bovnoczki.
Noaptea bufonilor ne trece prin vrajă, prin înăltare, prin magie, neuitând niciodată dublul însotitor: degradarea, ridicolul, bătrânetea, singurătatea, plictisul... Cred că spectatorii talentati au putut si se pot întâlni în această ceremonie de pasiune si har, cu o lume seducătoare, care e cuprinderea universului existential al necuprinderii.
Creatia e un necunoscut al fiintei noastre. Te întâlnesti cu ea ca să te găsesti, ca să te afli pe tine...
Când în teatre dau năvală bezmetică noile tehnologii, când spectatorul nu mai are răbdare să asculte si să înteleagă, biciuit fiind de alerte si discursuri de serie, noi am căutat si am deschis teatrul lumilor care personifică identităti scenice ce nu vor fi înfrânte de pământeism si caută să ne arate cu prospetime si pasiune delicată că suntem si stelari, locuind si călătorind pe planeta ce se învârte si se roade după un destin nestiut de noi, dar imaginat si continut de creatia teatrală care ne vietuieste.
Tararabumbia, tararabumbia... E tot una, e tot una... mărturisea Cehov.
Iar Shakespeare avea răspunsul înaintea lui: dar mă ucide gândul că nu-s gând...
Nu există artă acolo
unde nu e nimic de învins
Albert Camus
Trăim într-o epocă tragică precum nu e alta, în care nimeni nu e la înăltimea tragediei. În artă viata are totul de pierdut si spiritul totul de câstigat, iar constiinta artistului este cea care recreează spatiul realitătii. Viata ca imagine diferă de viata ca trăire. Pentru Murasaki: arta este un act personal împotriva uitării, o luptă împotriva mortii. Două secole mai târziu, în 1397, Zeami ne spune că viata unui om se poate sfârsi, dar viata artei sale nu.
În zilele noastre tragedia artei este că nu mai există o stiintă a ei, iar tragedia stiintei este că nu mai are suflet... In realitate, secretele, ca si misterele, rămân vagi si au o aură de romantism, doar atunci când nu le explorăm (Peter Brook)
Prin artă si numai prin artă putem atrage perfectiunea, prin artă, numai si numai prin artă ne putem proteja de pericolele existentei reale - spuneau vechii greci. Pentru a exista este deajuns să te lasi a fi, pentru a trăi însă trebuie să fii cineva.
Actul gândirii teatrale poate celebra misterul spectacolului fiind el însusi un mister ce hrăneste vocatia artistică. Zaratrustha îi cere vietii să cânte în loc să vorbească... să pătrundă taine... teatrul, ar trebui mai curând să adâncească necunoscutul, să creeze în jurul spectacolului si a creatorilor lui ceata tainică îndrăgită de zei si de credinciosi deopotrivă (Oscar Wilde). Spiritul e tare ciudat, e nevoit să creeze (Mircea Eliade).
De ce trebuie să studiezi ce s-a scris despre Shakespeare, Cehov si Caragiale, despre Strinberg sau Pirandello, despre Beckett sau Ionesco înainte de interpretarea lor? Pentru că există o lume ecou a autorilor, o critică superioară de reflectie subterană, care sintetizează detaliile si care structurează analize de esente creatoare si independente, adică opera de sine stătătoare care interactionează fecund cu vocile neauzite ale gândirii plurale. Spectacolul care întelege universul unui autor este darul de pret, răsplata unui studiu subtil si revelator în semnificatie. Regizorul este criticul creator al piesei. El descoperă opera dramaturgului în termeni noi printr-o metoda specifică lui. Personalitatea este absolut esentială unei interpretări de vibratie valorică.
Creatorii spectacolului care doresc să-l înteleagă pe Shakespeare trebuie să pătrundă cu adevărat relatiile în care s-a aflat acesta cu Renasterea si Reforma, cu epoca reginei Elizabeth si a regelui James Stuart, trebuie să fie familiarizat cu istoria luptei pentru suprematie dintre vechile forme clasice si noul spirit, dintre scoala lui Sidney si scoala lui Marlowe, trebuie să cunoască lecturile pe care Shakespeare le avea la dispozitie si felul în care le-a asimilat precum si conditiile de punere în scenă în sec XVI si XVII, limitele si sansele de libertate, critica literară din timpul său, reflectiile filozofice si morale, scopurile, manierele si canoanele acesteia. Ar mai trebui, la modul ideal, să studieze limba în evolutia ei, măcar printr-o cunoastere empirică, versul alb cu rima în diversele directii pe care le-a luat fiecare, trebuie să studieze teatrul grecesc si legătura dintre arta creatorului lui Oedip si arta creatorului lui Lear, într-un cuvânt, ei trebuie să fie capabili să stabilească prin imaginatie, folosind cunoasterea, legătura dintre Londra elisabetană si Atena lui Pericle si să afle prin propriul discernământ adevăratul loc pe care Shakespeare îl ocupa în istoria teatrului universal. Acesti creatori sunt interpreti care nu vor să abordeze arta ca pe un Sfinx enigmatic al cărui secret superficial poate fi ghicit si dezvăluit de cei cu picioarele rănite si care nu îsi cunosc propriul nume. Ei trebuie să privească arta ca pe o zeită al cărei mister se cuvine să îl intensifice având prilejul sa le ofere oamenilor măretia în culori încărcate de întelesuri.
Asa cum arta izvorăste din personalitate, ea i se poate releva DOAR unei personalităti, unei INTELIGENTE, si din întâlnirea celor două structuri spirituale se naste conceptul interpretativ.
Un regizor responsabil de viziunea sa întotdeauna ne va prezenta dramaturgia într-o noua relatie cu epoca în care creează. El ne va aminti că operele de artă sunt fiinte vii, că sunt de fapt vesnic în viată. El va simti acest lucru, si pe măsură ce civilizatia va progresa, iar modul nostru de analiză se va rafina, spiritele critice si cultivate vor fi din ce în ce mai putin interesate de existenta brută si vor căuta să obtină impresiile aproape în întregime din tot ce a intrat în atingere cu arta si ecourile ei, pentru că vietii îi lipseste teribil de mult forma. Comediile ei au în ele ceva de oroare grotescă, iar tragediile par să culmineze în farse. Mereu esti rănit când te apropii de ea... Lucrurile durează fie prea mult, fie nu suficient de mult (Oscar Wilde).
Arta teatrului consideră viata materie primă, esentializată prin transfigurare... spectacolul recreează, remodelează în forme specifice, selectând faptele prin investigatia imaginatiei si a fanteziei si, astfel, trimite viata spre o perfectiune cuprinzând un necuprins al semnificatiilor. Într-o viziune de substantă cuvintele sunt comuniune nu informatie. Cuvântul este taină adâncă, are rădăcini metafizice si este fructul venit din Tăcere. Cuvântul e verticalitatea unui sens si nu un pretext pentru a găsi răspuns. A te înnoi, înseamnă a da noutate limbajului explorat, noutate înlăuntrul întelesurilor si a ambiguitătilor ce întretin potenta existentei. Limbajul concret, frust atunci când e sădit în substanta spectacolului este sugestie a ceea ce s-a pierdut, a ceea ce lipseste,...este cod de destăinuire a unei lumi. Cuvântul are corporalitate si este cel care aude gândul si nu-l rosteste împietrindu-i dimensiunile. Energiile cuvântului, fiintă a jocului actorului, naste oglindiri ale unor abisuri ce sustin istoria ca ironie în mers, cum spune Cioran.
Gândirea unui spectacol este un grai aparte ce cuprinde viitorul în trecut iar prezentul se lasă răscolit de furia nobilă a întrebărilor venite din zone de tensiune tragică, mascate de multe ori de comedia dureroasă. Artistul tinde să perturbe stabilitatea unei societăti în numele unui ideal. Societatea aspiră către stabilitate, artistul către infinit. Artistul este obsedat de adevărul absolut. Tocmai de aceea el priveste numai înainte si vede anumite lucruri înaintea celorlalti. (Andrei Tarkovski)
Esentialul nu vine niciodată din afară... Ideea de destin s-a născut în Antichitate si nu în sfera culturală vest-europeană. Destin înseamnă o trăire afectivă si nu o idee, o idee liniară... Călugării egipteni sunt descrisi întotdeauna asezati la o fereastră, asteptând nu se stie ce... Această stare, amestec de ispită si plictis este pericolul la care se expune reprezentatia teatrală ce-si arogă identitatea orgolioasă a noutătii conjuncturale, străină de o lume interioară de tristeti organice.
Stim de la Ramana Maharishi, întelept indian, că iluzia înseamnă să privesti gheata fără să te gândesti că este apă. Răspunsul are un interes adânc si ne vorbeste despre ceea ce poate reprezenta pentru noi astăzi deschiderea, si nu prizonieratul afirmatiilor prealabile.
„Cunoaste-te pe tine însuti!” era scris deasupra portalului lumii antice.
Deasupra portalului lumii noi va trebui scris: „Fii tu însuti!”
Dar să ne amintim mesajul christic care a fost pur si simplu: „Fii tu însuti!”
Aceasta este taina... Asta a dorit să spună Iisus omului: „Ai o personalitate minunată. Dezvoltă-ti-o. Fii tu însuti. Să nu-ti imaginezi că perfectiunea ta stă în acumularea sau posedarea de lucruri exterioare. Perfectiunea vietuieste în tine. În visteria sufletului tău există lucruri infinit de pretioase - acestea nu-ti pot fi luate”.
Cel care doreste într-adevăr să fie liber, chiar si în arta atât de dependentă a teatrului, nu trebuie să se conformeze niciodată. Creatia sa este cea care trebuie să domine spectatorul, si nu spectatorul să o domine, numai astfel artistul poate fi înghitit de propria-i opera. Cine se hotărăste să devină regizor este fiinta care decide să îsi riste propria viată si care e gata si acceptă să fie singurul răspunzător. Cât de adevărat umană este această certitudine a nelinistii, la care numai el poate să răspundă...
Trăim pentru a povesti (Gabriel Garcia Marquez) si poate a fi actori în jocul fără de sfârsit al fiintei în lume.
Stiu acum mai putin decât la începutul carierei. Am înteles din ce în ce mai clar că simtul nuantelor este ceea ce îl defineste pe artistul adevărat de artistul impostor. Stiu, sau mai bine zis stim cu totii că timpul în care trăim - devoră cu satisfactie tot ce e de pret la nivel spiritual...
Să ne mai gândim atunci la traseele desăvârsirii artistice?
Parafrazând o cugetare a lui Saint Juist, putem spune:
Nimeni nu creează nevinovat!
Consecinta firească e măretia sau vinovătia actului artistic.
Nimeni nu este mai înclinat de a confunda
tara cu sine însusi decât un partid.
Mihai Eminescu
Catavencu nu e demagog!
Catavencu e patriot!
Catavencu nu minte. El spune adevărul. Adevărul lui e electoral.
Cetătenii sunt întotdeauna cei care decid prin vot democratic soarta tării si iată-i cum sunt… Acest Cetătean Turmentat, spune Caragiale, se ridică sus si ia proportiile unui tip abstract: simbolul unui popor întreg…Uite-l! În schimbul unei închipuite îndreptătiri de sufrag, el este aici îmbrătisat, aici îmbrâncit, când curtenit, când batjocorit; rând pe rând aplaudat, huiduit, ridicat în brate, tăvălit prin noroi, pupat, bătut, îmbătat si mistificat, arareori parcă si-ar intelege lucid ciudata soartă, dar e pe loc buimăcit de câte ori i se-ntâmplă; mâhnit, dar tot glumet; beat dar cu minte, vitios, dar cinstit, se supără o clipă de ceea ce pricepând tulbure, simte limpede că se face cu dânsul, apoi recăzând de bunăvoie în amăgire ca într-o ultimă scăpare posibilă, urmăreste cu tenacitate suprema lui mângâiere – sâmburele mistificării, rădăcina soartei lui; caută mereu si fără preget să afle de la măcar cine, până nu se-nchide urna, el!... pt cine votează? el!... Si-n sfârsit lumea noastră nu-i atât de rea pe cât se spune! – I se dă mângâierea ; află [...] pentru cine votează si triumfător, aleargă să-si exercite suveranul! Dreptul de a stăpâni liber prin liber sufrag.
Adevărul utilitar nu e decât realitatea mistificată într-o galerie de măsti grotesti.
Victorie deplină!
Bravos natiune, halal să-ti fie!
Cuvintele sunt sensuri ale imaginatiei explozive ce evadează necontenit spre înselătoare si tainice întelesuri. Toth, zeul scrierii, este cel care ucide, si trimite în lume vinovati si învinuiti, ce apartin unui alt spatiu decât cel mundan – spatiului estetic al creatiei.
Cele mai importante opere pot reduce lumea la fortele elementare: ura, frica, dorinta, răzbunarea si la actiuni esentiale cum sunt violenta si resemnarea, cea din urmă manifestându-se ca abandon, tăcere sau moarte.
Omul se conturează atitudinal ca personaj al unei farse grotesti-tragice, ce îi solicită iesirea din firescul anterior printr-un asa-zis incident semnificativ.
Asezate în interiorul fiintării, multe din aspectele legate de întrebarea despre esenta acesteia învăluie adevărul despre om.
Tot ce stă sub pecetea compasiunii si a spovedaniei, stă si sub semnul autenticitătii, iar pătimirea, mai ales în numele celuilalt, este o purgare a răului, o exorcizare pe care fiinta - actor în teatrul lumii - o trăieste ca mesager christic. Jocul nu mai este al întâmplării, ci al schimbării de entităti afective, relatie esential dramatică, ce apare într-o stranie configuratie în cuplurile caragialiene.
Dacă, în comedii, grupul uman si social capătă pregnantă prin adăugarea a ceva suplimentar individualului (Trahanache nu are justificare fără Tipătescu si nici nu e mai mult sau mai putin pus în prim-plan decât acesta, iar Rică Venturiano e lipsit de rol fără furia lui Jupân Dumitrache), în nuvelistică, numită în mod obisnuit tragică, unul dintre personaje se conturează dramatic în relatia cu celalalt, asimilându-l. Am putea spune că destinul operează preferential si culpabilizarea, nimicirea, sacrificarea alesului devin o conjuratie a naturii, a unui peisaj psihic anume.
Să numim această relatie, relatia dublului, în care providenta nu e doar o înlăntuire aleatorie ci, dimpotrivă, are legătură directă cu socialul. Facem această mentiune spre centrarea tragicului în chiar substanta comică a universului caragialian, structură ce cufundă fapta majoră, teribilă în consecintele ei. Este aceasta o amprentă a viziunii lui Caragiale, după cum nesansa si eroarea reduc, prin moarte, la stilizare si cădere în abis orice spectacol al vietii.
Nu întâmplător, filmul lui Lucian Pintilie De ce trag clopotele, Mitică? închide în chiar miezul isteric - delirant al vietii, monologul 1 aprilie, straniu si el, în spatiul unui carnaval al risipei de nefericire si vitalitate. Ce altă păcăleală mai păcălitoare există pentru om decât incidentul ultim, pe care îl uită mereu, pentru a-l trăi dintr-o dată si pentru totdeauna.
Sensibilitatea artistică, îsi însuseste o astfel de emotie încât, asocierea faptului divers cu cel de exceptie, devine o spaimă ce linisteste fierbinteala caruselului vietii.
Regăsim aceeasi structură compozitională în cele mai importante nuvele: Păcat - îsi începe lucrarea printr-o provocare, pe care seminaristul o primeste prin acul - săgeată, devine un pact cu demonul - femeie; ura si dusmănia lui Gheorghe, pe care Leiba Zibal (O făclie de Paste) o simte ca pe o nedreaptă fatalitate, dusă de el, jidovul, din veacuri, ca si norocul-nenoroc, duplicitar în jocul cu vointa si echilibrul psihic al omului, în cazul lui Lefter Popescu (Două loturi), imprimă tematic răul în chiar viata interioară a fiintei.
Frica si nelinistea trăite fulgerător de Anghelache, eroul enigmatic al Inspectiunii, ocultează si în acest caz tensiunea fatală.
Nu e lipsită de semnificatie în chiar derutanta ei elaborare în registrul ludico-satiric, povestea vietii lui Cănută - om sucit, ce este purtat de un imprevizibil hazard spre acceptare si disperare, trăindu-si în cele din urmă singurătatea, precum Iona, cel vietuitor în pântecul balenei.
Structura armonică, melodioasă, viziunea caragialiană, orchestrează în jurul omului nucleul tematic de esentă romantică pe care existentialismul îl transformă în „conditie umană asumată”. Pe linia de care vorbeste Kierkegaard, ce-si propune un pact demonic prin însingurare, se înscrie atentia acordată naturii umane - persoana-mască a unei aparitii în istorie, a unui Eu în variantele sale esentiale de manifestare, printre care cele mai hotărâtoare sunt desigur cele care victimizează.
Psihologia asteptării, ce conduce pe hangiul din O făclie de Paste spre dementă, repetată în alt registru, în mintea celuilalt hangiu - Stavrache, stihialul păcat ce se repetă si acesta, „în adâncime", în povestirea lui Cutiteiu, si întelesul omenesc adânc din O reparatiune de la Schitul-Mărului, ce în final antifrazează sibilinic, oferă un personaj comun, emblematic, în care nuclee psihice tragice, incomplet explicitate lasă posibilitatea cititorului de a opta pentru un înteles sau altul.
Preotul Nită, Leiba, Stavrache, Anca devin „rezoneurii” unui supraeu social, având rolul de a reabilita ordinea: „Stavrache ajunge aproape somnambulic să-si erijeze „sinele” infrauman în judecător a toate, neobligat a mai da socoteală nimănui de nimic”. Eroii caragialieni, de această structură, devin o „hieroglifă extrem de original gândită, a sinelui uman”, ce din ratiuni de demnitate, „desfid sinele ontic chiar cu pretul autonimicirii” (George Munteanu).
Apropierea de perceptia onticului într-o asociere cu cea eminesciană, fie si în conditiile unei culturi neechivalente, este salutară si nu face decât să oculteze, în „metamorfozele epicii caragialiene”, dublul esential al creatorului ce, aidoma lui Prâslea din „poveste”, proiectează viata în oglinda magică unde se vede sufletul, în dorinta sa de salvare si demnitate.
Scrierea devine, în această interpretare, un supraeu ordonator al lumii: „în elină, „Ion (Eon)” e o fabuloasă fiintă superioară, participând la „Logos”, intermediind dinspre zei spre oameni, propagarea „vocii adevărului”.
Păcălitul si sacrificatul farsei carnavalesti, Mitică, ordonează si el prin glasul ce pluteste în cugetele somnambule ale celor vii, împătimiti de gânduri încetosate, laitmotivul „de ce trag clopotele, Mitică?; de frânghie, mon cher!”, ideea spectacolului ce include în el victima. Personajul apare drept instantă eternă, dublu al creatorului în carnavalul existentei.
Roata norocului si caruselul unei lumi pe dos reprezintă spectacolul, dar si participantul la spectacolul celorlalti.
Transportând „filmul în film” si tragicul în comic, asadar spectacolul în viată, Pintilie elaborează o elegantă miscare de la modern spre epocă, de la lumea operei la cea a interpretării ei, de la haosul existentei la sâmburele ei de mister etern.
Teatralitatea si spatiul devenit imagine oferă dualitatea necesară acestei viziuni. Desi prin vitalitatea balcanică este expresia unui pitoresc ce nu se depărtează de infernal, subsol al vietii (urmărirea lui Crăcănel prin baia publică, în care se scandează curajul logoreic, si se înregimentează esantioanele umane, conotatii ale politicului), e redusă la dublete ce nu permit angelizări, ci doar localizări diverse ale omului în spectacol sau în afara lui.
Discretă, tema culpabilizării, a vinovătiei, pe care omul o poartă prin stigmatul răului originar, este tradusă prin râvnirea la fericirea egoistă si stearpă, si apare obsesional reprezentată în operă.
Năpasta capătă tutela unei elaborări, concentrată în spatiul-matrice al suferintei închise între ziduri, ce izolează omul si exaltă patima: Dragomir loveste disperat cu barda, semn al crimei, în peretii camerei-carceră într-un paroxism al disperării, în timp ce Anca străjuieste perpetuu un mort întins pe masa judecătii, spatiu al confruntării viilor cu mortii. Si totusi, imaginarul simbolic permite compozitiei filmice a ecranizării mele să încastreze secventa jocului, jocului paroxistic, închis într-un spatiu aseptic fără iesiri, cu rol de laitmotiv, ce deschide drumul tumultuos spre nefericire. Dansul capătă asperităti de dans macabru, thanatic, deoarece o împinge pe Anca spre păcatul ce va distruge vietile celor trei bărbati: cuvântul cu mlădieri de sarpe pe care Dragomir îl primeste ca pe o promisiune, făptuieste sibilinic greseala: „am bărbat lasă-mă în pace…”, iar Dragomir întelege că Dumitru este piedica între el si Anca.
Nu mai putin vinovat pare a fi si Dumitru, în nepriceperea sau neîntelegerea a ceea ce pare a fi un simplu joc as descătusării. Vina lui Dragomir, făptasul ce-si ia asupra lui păcatul împlinirii răului, e sensul unei nefericiri pe care nu o poate înlătura: patima iubirii mistuitoare, pofta. Scena din cârciuma popii, îi înfătisează criminalului, ce îsi caută linistea în tumult, o „imagine deformată” a suferintei pe care el însusi o trăieste: nefericita iubire a mutei ce strigă în sunete guturale, inumane, iubirea neîmpărtăsită.
Proiectată drept o vinovătie în lant - până si Ion a buzunărit un muribund „luleaua, tutunul si amnarul lui erau la mine”, actiune ridicolă si tragică în urmările ei, iar Gheorghe râvneste la adulter si prin răutate parsivă îndeamnă la cruzime întreaga obste în numele dreptătii. Năpastă după năpastă…
În capitolul intitulat Răutatea lui Caragiale Florin Manolescu, luând ca motto un citat din Kir lanulea: „ai dreptul să dormi 300 de ani de-aici încolo”, îsi exprimă opinia asupra prezentei autorului în operă: „dar, dacă din multimea personajelor simbolice, vom căuta să alegem unul cu adevărat reprezentativ pentru Caragiale, acela nu va fi nici Falstaff, nici Zoii, cum ar fi vrut detractorii scriitorului, nici Ion, nici Cănută, cum au crezut apărătorii lui, ci mai degrabă Kir lanulea, din marea nuvelă publicată în 1909, la maturitate. Diavolul Împielitat [...] reprezintă principala imagine en abîme si cea mai importantă secventă din autoportretul, pe care dramaturgul l-a ascuns în centrul operei sale”.
Opinia criticului fixează, printr-o altă încadrare decât cea propusă de noi (o încadrare tematică), motivul prezentei autorului în text, ilustrare pe care noi am sugerat-o, prin motivul personajului în personaj, cu acel rol de Pharmakeus – tap ispăsitor. Si celelalte ipostaze mentionate de critic - Cănută, Ion, vizează această postură, ce poate fi amplificată într-o altă dimensiune, cea a eroticului în La hanul lui Mânjoală sau Calul dracului. Nu putem exclude ceea ce oferă unitate diverselor fatete ale acestei „invaginări", scrierea-efigie Grand Hotel Victoria română, mentionând că incidenta răului, impactul omului cu maleficul este laconic, succint exprimat de eroul devenit fruct si jertfă a păcatului – Nitu, ce consideră soarta vinovată de răul din om. Desigur, Caragiale are o anumită fascinatie pe care imaginatia sa vie o metabolizează, în ceea ce priveste „fatalitatea ce capătă o fizionomie perfidă” si „hazardul ce seamănă a vointă răutăcioasă”, asa cum mărturiseste Paul Zarifopol. Aceeasi observatie o face si Garabet Ibrăileanu, care, analizând opera caragialiană, obtine, prin inventariere, teme legate de rău, cruzime si umoare neagră, ca însemne ale conditiei umane.
„Artistii de seamă sunt cei care pun mare pret pe îndemânarea mestesugărească”. Stăpânirea adevărului, mestesugul si arta desemnând astfel o îngemănarea pe care grecii au evidentiat-o pentru prima dată, Această apreciere a lui Heidegger privind opera de artă este anticipată de orice gândire creatoare ce transformă creatia în pasiunea alcătuirii unei lumi. lată de ce si Caragiale capătă această luciditate în formularea artei drept mestesug, apreciind rolul său, cu modestie, drept un abil confectioner de cusătură mestesugărească. Pentru creatorul ce există prin cuvânt, această cusătură poate fi tradusă prin „rostirea necesară”, ce permite surprinderea esentialului din creatie, omul si conditia sa constituind cea mai generoasă temă a creatiei caragialiene, permanent deschisă spre fiintare.
Fapta si cuvântul oferă scrierii caracter dramatic, deoarece teatrul viul esentializat arată, actiunile fiind traduse prin cuvânt - expresie, corporalitate si gest. Spiritul si instinctul operează structurări în materia umană ce capătă valente reprezentative. Caragiale foloseste arta exprimării si varietatea infinită a vorbirii, de la bâlbâială, incoerentă, la caricaturizările din elipticul telegrafic, într-un spectacol al limbajului ce învăluie fiinta prin dezvăluirea unei exprimări mistuite în cuvânt.
Constatând importanta rostirii pentru exprimarea Dasein-ului cotidian, Heidegger desemnează, prin cuvântul „vorbărie”, nu o conotatie peiorativă, ci o formă de existentă cotidiană, „fiinta-în-comuniune” manifestându-se prin coparticipare la rostire si prin repetarea acesteia. Vorbăria este, în cele din urmă, apreciată drept un act de disimulare, ea împiedicând sau întârziind orice interogatie sau dezbatere; o lume aflată sub travestiuri, unde mecanismul destinului dereglează existentele, este o lume disperată, nu o lume logoreică.
Desigur, trăncăneala si pălăvrăgeala, incoerenta verbală, semnifică actiuni umane degradate, dar textul caragialian nu pare a excela în ideea unei dezordini a ratiunii prin vorbărie, ci, mai curând, în prezentarea unei strategii prin care „masca”, fie ea si a cuvântului, propune permanente raporturi între fiintă si aparenta ei.
Simbolul măstii, ce poate rezolva această stare conflictuală, este deja propus de filosofia lui Schopenhauer, din care îl preia Nietzsche, raportându-l la concepte precum iluzie, poveste, fictiune.
Vorbind despre arta actorului, Tudor Vianu observa aspiratia acestuia de a iesi din individualitatea proprie, tendintă ce exercită „o vrajă deosebită asupra oamenilor, chiar mai înainte de a deveni artă. Plăcerea de a trăi sub o mască răspunde unei nevoi de eliberare, căreia viata practică nu-i oferă niciodată satisfactia dorită [...] sugerându-ne sentimentul unei libertăti frenetice”.
Structura prozei lui Caragiale este esential dramatică; vedem personajele gândind si simtind, stilul indirect liber, ca si cel „simpatetic” oferind posibilitatea unei participări voalate a autorului-narator la spectacolul narativ: „pe când domnul Stavrache îsi ridica asa de sus interesanta-i clădire de ipoteze, iacătă altă scrisoare! E tot de la Turnu-Măgurele - de astă dată însă e slovă străină [...] slovă străină. Ei! Lucrul dracului!” (În vreme de război).
Altă dată, personajele nu sunt auzite ci văzute: „trei nopti de pândă [...] patru, [...] cinci [...] si tot atâtea zile mai grele ca noptile; ceasuri de cursuri si de meditatii [... ] zgomotul camarazilor, neputinta de a sta singur cu închipuirea lui si frigurile [...] si ferestrele tot închise [...] si perdelele vesnic lăsate” (Păcat). Discontinuitatea fluxului lăuntric, redată prin modalitatea „tehnică” a stilului simpatetic, prin care creatorul îi face pe eroii săi să se miste si să grăiască scenic, reprezintă acea mestesugărită artă scriitoricească prin care adevărul vorbirii este izvorul încântării mereu reînnoite, masca cuvântului învăluind într-un adevăr ce mai mult tăinuieste decât dezvăluie, pe oamenii lui Caragiale, ce se află într-un permanent dialog. Această preocupare de a sprijini textul dialogat prin indicatii asupra tonului actiunii si a actiunii prin dialogul revelator, reprezintă o preocupare pentru autor, până si în cea mai sumară din schitele lui.
Epopeea comică a banalului si repetitivului interferează cu atragerea sensibilului românesc într-un compromis ce dezvăluie abisalul marcat de angoase si obsesii, subiectul, care s-a cuprins si pe sine în vârtejul fictiunii, este «comediantul», purtătorul gândirii genealogice; fiintarea în erou, creează nu un schimb de replici, nu o comercializare a limbajului într-o relatie de schimb, ci o exprimare a fiintei în zona ei tragică sau comică. Caragiale nu elucidează misterul faptei si al cuvântului, ci propune doar întrebări prin care acesta poate fi supus unor adâncimi analitice. Teme precum dispozitia atavică pentru crimă, teroarea de structură anxioasă, ce aduc fiinta în pragul neantului, capătă, în operă, semnificatii aparte prin prezentarea unor cazuri lipsite aparent de proeminentă, dar care dezvăluie trasee subterane cu aceeasi abilitate a cuvântului-imagine.
Atât O făclie de paste, cât si În vreme de război, surprind niveluri ale imaginarului subconstient, ce configurează, prin obsesia gândirii, neantul, teroarea surpării. Această trăire, denumită filosofic „angoasă”, este un sentiment non-psihologic ce înlesneste demoniacul, prin care manifestările firesti ale Binelui: iertare, salvare, libertate sunt în mod permanent eludate. Sub un unghi estetico-metafizic, demoniacul, ce defineste nefericirea ca destin, operează prin concepte antagonice binelui. Nu întâmplător Călinescu analizează „cazul Stavrache”, sub semnul ereditătii blestemate pe care omul nu o poate depăsi, transformând-o în fatalitate.
Printr-o metamorfoză în evolutia personajului din nuvelele amintite, se produce nu un salt demonstrabil în plan psihologic, ci o proiectie încadrabilă în mitic, amintind de celebra migrare spre esentă din opera lui Kafka.
Autorul realizează o permanentă reconstructie în devenirea personajului, între spiritul activ si experienta de viată încadrându-se tensiunea faptei. Gândirea trăieste în lumea aparentei, în care vorba tine locul actului spiritual, dar actiunea va demonta mecanismul extern adâncindu-se într-o nebuloasă, cea a inconstientului, în care se permite atingerea unei revelatii a sinelui: aprinzând făclia pentru Dumnezeul crestinilor, hangiul Leiba Zibal se proiectează într-un irational în care granita dementă-revelatie nu mai poate fi operantă, în timp ce cântecul popesc al lui Stavrache, din nuvela În vreme de război, nu instaurează decât aparent haosul nebuniei, el propunând de fapt o ordine a revenirii spre un destin deturnat. În ambele personaje, esenta dramatică a structurii înger-fiară este realizată prin starea de angoasă, ce defineste relatia omului cu existenta sa.
Motivăm această sugestie de interpretare prin ceea ce se poate numi vocatia dramaticului pur, ce se sustrage oricărei tonalităti discursive, excesive si explicite. Modalitate prin care Jan Kott consacră perenitatea lui Hamlet: „Hamlet este un mare scenariu în care fiecare dintre personaje are de jucat un rol mai mult sau mai putin tragic si sângeros si, totodată, de rostit lucruri înăltătoare [... ] Hamlet poate fi rezumat în moduri diferite [...] ca piesă istorică, ca roman politist sau ca dramă filosofică [... ] scenariul acestor trei piese diferite va fi întotdeauna unul si acelasi. Numai că de fiecare dată vom avea a face cu o altă Ofelie, cu un alt Hamlet, cu un alt Laerte. Rolurile sunt aceleasi, dar le joaca alti eroi.”
Această „structură de burete”, cum o numeste Kott, permite întrebări fără răspuns si traiectorii ce nu epuizează sensurile. Jocul este masca, derutantă prin simplitate, întrebarea pe care o propune Caragiale ca răspuns în finalul evenimentelor din Inspectiune, „de ce nene Anghelache, de ce?”, având aceeasi posibilă decodare, si anume o provocare adresată cititorului, generatoare a diferite scenarii de lectură. Tehnica este explicată în finalul nuvelei Două loturi, unde naratorul invită direct cititorul – spectator la decizii „de gust”, după atât de teatrala formulă a improvizatiei sau a ambiguizării: „cum vă place”. Căci tehnica nu e aici doar una de compozitie, ci si una de viziune regizorală metafizică, ea constituind o manieră de participare la alcătuirea unui rol prin suscitări latente la nivelul interpretării.
Nu patologia crimei sau tehnica vendetei interesează în Năpasta lui Caragiale, ci devenirea prin faptă (care la rândul ei este marca unei vitalităti irationale) devenire ce eliberează patologicul, în care crima si dragostea, răzbunarea si sacrificiul, se exprimă prin viata omului devenită destin. Alegerea nu antrenează moralitate, ci acceptarea intrării în joc, asemenea acelui „etre de risque” pascalian, cumulând crima si pedeapsa.
Sesizarea vietii în straniul, absurdul ei, reprezintă acest tip de artă si o constiintă artistică autentică poate sesiza ideea unei sacralităti a fenomenului artistic, căci, asa cum afirma Artaud, «arta, nu e imitatia vietii, ci viata este imitatia unui principiu transcendent, arta permitând comunicarea cu acesta». Reprezentatia capătă în această acceptie intensitate, «Supramarioneta» lui Gordon Craig fiind înteleasă în dublul sens de personalizare si esentializare. Stilizarea posibilă a individualitătii poate oferi viziunea unei imanente demonizate pătrunsă de fiorul transcendentei ocultate. Cele două atitudini, deopotrivă prezente în opera lui Caragiale, atât în varianta ei comică cât si în cea tragică, reprezintă si două modalităti conjugate, de exprimare a universului absurd al marilor scriitori ai conditiei umane, tributari unei viziuni filosofice existentialiste.
Simturile, înselătoare în sine, fac posibil accesul la întelegere, la revelatie, pătimirea, irationalul (în varianta sa modernă, absurdul) fiind forme vii prin care corporalitatea îsi întelege esenta. Trimiterea spre o lectură în această grilă a operei caragialiene remarcă fiorul de neliniste ce străbate labirintic… motivul „Marelui nimic”, în sensul unei pervertiri a reperelor existentei, conceptul de «mecanism» ce striveste omul, transformându-l în jucărie mecanică descifrează disimulările hilare prin care conditia umană devine joc absurd. Asocierea cu capetele de afis ale literaturii absurdului este evidentă, Eugene Ionesco fiind selectat prin motivul „dezarticulării vorbirii”. Comedia vietii este abil decupată prin zonele în care esentele nu mai apar, viata fiind tautologică prin disimulare. Pentru Caragiale spatiul tragic este în tandem coroziv cu nimicnicia, iar prezenta unor personaje care fac trecerea de la comic spre tragic, precum Lefter Popescu exprimă declinul tragicului pur, ca ratare a sansei, pentru a se ajunge apoi la „lumea oamenilor suciti”, în care adevărul nu înseamnă decât ridicol si anomalie (Cănută, Anghelache). Se pătrunde în nucleele de iradiere ale măstii tragice, Năpasta permitând o apropiere de opera lui Friedrich Dürrenmatt, Judecătorul si călăul, în care se analizează omul si mecanismul orb.
Semnificativă este astăzi si asocierea cu Kafka si Camus, prin motivul exasperării, al revoltei sau al acceptării absurdului făcând trimitere spre Sisiful camusian, în timp ce atmosfera din Grand Hotel „Victoria Română”, dar si din La hanul lui Mânjoală, oferă semnalele unei lumi agonice, demonizate, ce aminteste de lumea operei kafkiene. Vom păstra din acest demers analitic o parte din observatiile referitoare la luciditate sau neliniste, oscilatie si ambiguitate, ce pot fi analizate în această zonă a creatiei caragialiene si vom deschide un alt capitol al viziunii noastre asociative, plecând chiar de la una din observatiile exegezei amintite: «sunt, în operele lui Caragiale, seduse de rolul irationalului, al hazardului si al subconstientului, nelămuriri care rămân fără răspuns. Ele au un ecou mai prelung decât cele ale unei literaturi care încetosează premeditat imaginea lumii, ale unei literaturi interesată, mai curând, să demonstreze realitatea fantomelor decât să cerceteze fantomele realitătii». Această observatie, ce sesizează imaginea unei lumi în care fortele rivale devin energetism cosmic, face posibilă întelegerea realitătii la care se referea criticul drept una fictivă, în chip de scenă propusă spre a întrupa posibilele forme de existentă.
Structura spirituală a unui creator de teatru, propunând aventuri ceremonioase, printr-un ritual repetitiv, prin eliminarea psihologicului, reprezintă de fapt transformarea invizibilului în vizibil printr-un act magic sau procedeu alchimic, care stă sub pecetea misterului artei teatrale, suscită întrebări fără răspunsuri, măsti ce învăluie si dezvăluie esente, si capătă, în cele din urmă, caracter initiatic.
Arta teatrului revelează amplitudinea si altitudinea vietii noastre interioare, dar si a vietii în general. Ea exprimă o constientizare a faptelor si destinelor umane, a măretiei si mizeriei, viata, cu ale sale posibilităti fiind adusă la lumina clară si intensă a constiintei prin iluminarea produsă asupra noastră.
Operele devin expresive si simbolice, prin reprezentare, marii scriitori tragici si comici - Sofocle, Shakespeare, Molière, Gogol, Cehov, Dostoievski nu se distrează si nici nu se îngrozesc cu scene detasate din spectacolul vietii, ci oferă o viziune asupra acesteia, asupra măretiei, slăbiciunilor sau absurditătii ei…, iar această interpretare a infinitului mare prin infinitul mic nu înseamnă numai exacerbarea emotiilor, ci si contaminarea cu un înalt semn de sens al artei deoarece imaginea existentei este diferită de existenta în sine… Ea cheamă unicitatea la viată.
Dacă regenerarea morală se poate realiza prin forme ale ascezei, contemplării, misticii sau sacrificiului, prezente ca motive în creatia teatrală, în planul artei, salvarea, regăsirea, înseamnă resurectie, spectacol, după cum ne indică tabla de materii din Mosii lui Caragiale: „Tricoloruri - panorame - [... ] cersetori - ciubere - cimpoaie - ministri - pungasi de buzunare - [... ] fotografii la minut - comedii - tombole - Moftul român nr. 8 - [...] cruci - dumnezei - fluiere -alune prăjite - [...] poeti - prozatori - critici - [...] praf - noroi - murdărie - infectie - lume, lume, lume… criză teribilă, monser!”
Artistul e interpretul tainelor sufletului si ale
timpului său fără să vrea, ca orice profet adevărat,
uneori inconstient, asemeni unui somnambul.
C. G. Jung
Dacă a exista însemnă a cunoaste experimentând viata, teatralul ce se asociază acum oricărei situatii dinamice este evaluat prin forta de a decide si a crea alte perspective asupra naturii umane prin specificul său în comunicare.
Această natură umană, departe de a mai fi văzută ca „esentă”, e recuperată prin dimensiunea ei complementară de „existentă”.
Principalele revolutii estetice ale secolului trecut, au dimensionat esential perspectiva prin explorarea zonei non-rationalitătii ce corespunde, stiintific vorbind, inconstientului. Omul este si limpede-rational dar si irational-misterios; visul, obsesivul, cosmarescul îi călăuzeste trecerea de-o clipă prin viată...
Arta, în general, va fi dominată de o supratemă generică: conditia umană. Concepte precum libertate, demnitate, alegere, constiintă sunt subsumate unor sensuri noi acordate prezentei omului în eveniment si în lume. Astfel, „omul-contingentă”, concept teoretizat de Sartre, este, în principal, asociat cu ideea de întâmplare, aleatoriu, accident. Totul devine surpriză, iar fiinta, individul nu mai are în fată un ecran care să-l linistească (fie ideologic, fie lingvistic, fie cultural), el este agresat, violent debusolat de propria sa întelegere.
Teatrul contemporan se redefineste accesând, fie prin seductie tematică fie prin manifestare concret scenică, evenimente-existentă.
Sintagma este fluidă si se explică prin contexte complementare, de la înscenarea evenimentului-limită la cea a existentei-spectacol.
Simbolurile existentiale se tes între real si virtual, între constructul potential perfectibil si finitul amenintător. Spatiul teatral acoperă astfel un interior ce se deschide inedit în viată, sfidând în mod paradoxal îngrădirile si rigiditatea pulsiunii thanatice. Mobil si creativ, spatiul existentei jocului este locul terapeutic al experientelor ludice, al exercitiului spectacular, al inovatiei revoltate si sfidătoare si al purificărilor mentalitătilor arhaice.
Existenta, ca trecere de la pasiune la compasiune, vinovătia si remuscarea, dorinta, nebunia iubirii, care se apropie de moarte, dar si viata ce solicită o morală, căci cine nu dă totul nu obtine totul, sunt cugetări ce înlesnesc accesul la o gândire în care pulsează întrebările în măsura în care răspunsurile nu le închid în limite meschine. Preocupat de cotitura timpului, artistul nu întâmplător este sfătuit să joace rolul celui care „avertizează”. Singura vocatie pentru care se simte chemat este aceea de-a spune constiintelor că nu sunt nepătate si ratiunilor că ceva le lipseste.
Fără dorinta de a sistematiza, dar în permanent contact cu faptul dat, gândirea teatrală se împătimeste deopotrivă si în da si în nu, dualitate ce exprimă complexitatea si deriziunea teatrului. E poate aici o căutare a unitătii printr-o sinteză a contrariilor, proiect pe care orice epocă îl actualizează prin sensibilităti specifice. E suficient să amintim, pentru configurarea tipului de proiect existential, cele două motive tematice majore, în configuratii complementare: spiritualitate si senzualism, ratiunea si pasiunea vietii căpătând nume definitorii nu doar pentru estetică, ci pentru o întreagă paradigmă a ceea ce se defineste ca model ideatic, artă a interogatiilor, configuratie antinomică ce valorizează oximoronul cosmic de tipul „soarele negurii”, coprezentă a luminii si întunericului în conditia umană.
Opera teatrală, ca orice trăire esentială si esentializată, pune în discutie ceea ce se numeste traditional gândire rationalistă (ce pare a fi un fel de stationare, de evitare a oricărui entuziasm) si metamorfozează febra etică în sentimentul compasiunii ce uneste calitatea de gânditor cu aptitudinea de a da formă imaginii scenice. Opera, actiunea ei devine magie cu timbru exaltant, pasional, dar care nu înlătură crezul stoic al creatorului de spectacole.
Noaptea si taina pe care o oferă vederii noastre ochiul în opacitatea si în răsfrângerea sa de la interioritate spre lume, e semnalul unei angajări în definirea lumii sentimentului si a intelectului drept lumi ale înaltului si adâncului ce sălăsluiesc în om. Sciziunea dintre Eul finit si Eul absolut pune în discutie problema productivului inconstient si, în acelasi timp, gândirea despre absolut. Subiectivitatea ca vointă si actiunea voluntară ca formă de autoanaliză par să se afle în conflict, căci se propun odată cu o asa-numită geneză a egoului, ce capătă, în metafizica subiectivitătii, capacitatea de a descifra lumea, de a oferi un loc al reprezentării fenomenologice între eu si lume. Începând cu Schelling, Schopenhauer si atingând prin Nietzsche conglomerări paroxistice, acest raport al vointei ca reflectare a unei interferente cu subiectivitatea aderentă metafizicului, oferă, în gândirea modernă, surprinzătoare analogii.
A explora si întelege sensul artei teatrului este, astăzi, pentru multi dintre noi, un lucru extrem de ciudat, obositor, chiar… A întelege artistul sau destinul lui este si mai plicticos... out of time. Prejudecata cea mai primejdioasă este aceea de a ignora anumite întrebări fundamentale, sau a crede în rezolvarea lor de la sine.
Sunt în jurul nostru artisti care înteleg foarte multe lucruri, dar niciodată nu s-au întrebat: de ce trăiesc, de ce acceptă succesul care degradează, de ce fug de sinceritate si adevăr, de ce suportă zi de zi o existentă artistică mistificată? Sunt artisti care stiu tot despre teatru si viată si nu s-au întrebat niciodată ce înseamnă o adevărată cuprindere a umanului. Unii se laudă cu lucruri făcute si probleme rezolvate, în timp ce simpla lor prezentă nu este decât rutină.
Nimic nu mai e bine corelat în lumea scenei, nimic nu e viu si seducător în teatru.
Ce dăruim oamenilor care pierzându-si timpul ne privesc? Dacă ne întrebăm ce lipseste artistilor contemporani ca să fie fiinte cu vocatie destinală, am putea răspunde o intuitie al noului, a vitalitătii sale magice.
Creatia artistică, asemenea celorlalte fapte vii din lumea noastră, nu-ti cere decât să fii tu însuti, să surprinzi perfect si total viziunea ta lăuntrică, să exprimi desăvârsit experienta ta, trăirea ta. Orice încercare de voită originalitate este un act ratat. Cu cât esti mai autentic, mai tu însuti, cu atât esti mai putin personal, cu atât exprimi o experientă universală sau o cunoastere universală care te apartine...
Ca un remediu la cunoastere, este de părere Nietzsche, viata nu este posibilă decât gratie iluziei artei. Necunoscută a cunoscutului, închipuire fără hotar.
Dacă artistul ar crea o imagine, stiind că ea va fi nemuritoare, dar o singură trăsătură – cea mai profundă dintre toate – ar rămâne ascunsă si necunoscută oamenilor prezenti si viitori, si asta până la sfârsitul timpurilor, credeti că el va suprima această trăsătură? Teatrul nu caută adevărul, ci însemnul adevărului care vibrează în constiinte.
Străbătând secolele si sufletele, mimându-l pe om asa cum poate el fi si asa cum este, artistul ajunge să se suprapună unui personaj misterios: CĂLĂTORUL. Ca si acesta, el epuizează ceva, străbate neîncetat ceva. Este călătorul timpului si, în cazul celor mai buni, călătorul speriat al sufletelor. Mereu preocupat să întruchipeze cât mai bine lumea, el demonstrează în cât de mare măsură aparenta face existenta. Deoarece arta lui constă tocmai în a pătrunde cât mai adânc în viată dincolo de ea. La capătul acestei strădanii apare limpede care-i este vocatia: să înalte inima în gând, să fie nimeni sau să fie mai multi. În două ore, pe scenă, se simte si se exprimă răspântiile umane cu toate turbulentele ce le sustin prezenta. Deci, a te pierde spre a te regăsi. În două ore spectacolul călătoreste supravegheat până la capătul acelui drum fără iesire, pe care omul din sală îl străbate într-o viată întreagă fără a-l întelege.
Teatrul nu se exersează si nu se perfectionează decât în domeniul aparentei. „Nu oricine poate fi teatral; si, sub acest cuvânt pe nedrept dispretuit, se ascunde o întreagă estetică si o întreagă morală. Jumătate din viata sa, omul subîntelege, întoarce capul ca să nu vadă si tace.” – Albert Camus.
Artistul este, din acest punct de vedere, un intrus.
Autenticitatea unei imagini scenice tine mai putin de fidelitatea ei fată de viată, cât de puterea de a crea o nouă viată care fulgeră tainele rătăcite. Imaginatia creativă este cea care generează actiunea, sentimentul, credinta, meditatia. Este felul în care autorul spectacolului se apropie cel mai mult de starea fecundă a împlinirii; aceasta, apoi, începe să trăiască singură prin uimire si vrajă existentă miraculoasă.
Regulile nu aduc mari servicii în creatia teatrală. Cel mult pot servi drept îndrumare sau puncte de reper pentru un timp, pentru o generatie.
Noi nu avem nimic de inventat, nu avem decât de văzut, de înregistrat, de coordonat, de simtit si de restituit sub o formă specială a viului expresiv, transfigurat, ceea ce toti spectatorii trebuie să-si reamintească că au simtit sau au văzut, fără să-si fi dat seama, până atunci.
Realul în fond, posibilul în fapt, ingeniozitatea în mijloace – iată ce se poate cere de la scenă cu conditia extensiei, a dilatării în sens si înteles a misiunii sale.
Proces de selectie si esentializare, creatia artistică transmite universalul prin intermediul individualului semnificativ, sugerând valori spirituale. Pornind de la ceea ce este caracteristic în realitate, artistul separă esentialul de accidental, necesarul de întâmplător, pentru a le întruchipa apoi pe cele dintâi tocmai în imagini aparent accidentale si întâmplătoare, dar în fond profund semnificative si emblematice.
După cum am mai mentionat, Gordon Craig stim că definea teatrul ca „o revelatie de lucruri invizibile percepute de privirea interioară”.
Antonin Artaud credea că adevăratul obiect al teatrului este să traducă viata sub aspectul ei universal. „Noi nu suntem liberi. Si cerul poate încă să ne cadă deasupra capului. Si teatrul este făcut să ne învete mai întâi aceasta.”
Artistul reproduce un model interior structurat de imaginatie.
Artistul trebuie să aibă capacitatea de a locui într-o nouă conceptie despre existentă, care nu este personală, dar care face totusi apel la propriile experiente, la propriile sale disponibilităti energetice.
Realul e irefutabil prin definitie: nu poti decât să-l descrii asa cum este. Imaginatia îsi găseste hotarele în ordinea generală a lucrurilor, asa cum e percepută de autorul spectacolului. El va trebui să-si impună credibilitatea si, în lipsa unei certitudini, să provoace iluzia evidentei. Ce este adevărul în arta teatrului? Conformitatea judecătii noastre cu a celorlalti oameni.
Calea de acces către adevăr ar fi... magia iluziei teatrale, organică prin ea însăsi. Teatrul poate reconstitui constiinta onestitătii primare a umanitătii.
Adevărul unei senzatii în viată poate fi de multe ori fals pe scenă. Imaginea scenică presupune nu numai o repetare precisă a unei figuri odată întruchipate, ci simtul activ al însăsi ideii, pentru că fără aceasta putem pierde cu usurintă caracterul nemijlocit al actiunii.
„Lumea senzatiilor personale si artistice se unifică în imaginatie, care, întrupându-se în actiune, dă nastere imaginii scenice.” – Boiadjiev
Teatralitatea devine un spatiu al lumilor ce îsi călăuzesc explorarea, care se intuiesc si descoperă într-o suită de simboluri si semne, printr-o limbă care o cuprinde pe cea vorbită, dar o depăseste si o integrează, si în care se reinterpretează tot ce este posibil, tot ce este valid si tot ceea ce a fost acceptat, se descifrează pentru a se reformula prin creativitate. Teatralitatea vie permite cunoasterii să fie un intermediar între om si expresia lui în lume.
Povestea si realitatea nu sunt complementare, însă în cazul marilor creatori ele nu se pot exclude. Artistul îmbogătit de imaginatie prin vocatie, în arta lui, îsi are rădăcinile adânc înfipte într-o spectaculozitate cu identitate unică. El vede astfel ceea ce trăiesc într-un anume fel tot ceilalti; el vede si, imaginând, dă valoare si consistentă, preia miscarea pentru a o transforma în sens, atrage amânuntul pentru a-i revela măretia.
Am putea spune că arta este iscusinta de a imagina universuri vizuale ale convietuirii oamenilor, care pot genera simtire, gândire si actiune, pe care vederea sau experienta realitătii reproduse nu le pot sesiza în aceeasi structură si intensitate. A crea în sensul adevărat înseamnă a descoperii si a revela noutatea existentă, tainică, în continuă nastere.
În fiecare epocă se demonstrează cu aceleasi cuvinte un ideal diferit, divers, care corespunde convingerilor si aspiratiilor timpului.
Nu este vorba de a sti ce sunt faptele, ci ce vrem ca ele să fie.
Avem aici un element de inventie, care tine în mod indisolubil de intuitie, adică de virtutile asociative rapide si de capacitatea surprinderii cu usurintă a esentialului. Intervine si talentul indisolubil legat de un simt al umanului, de o înaltă etică; el este de asemenea energie si vointă, cunoastere a vietii si curaj de a o radiografia prin simturile inteligentei.
„Dar talentul nu e nimic dacă nu e întrebuintat cu stiintă.” – Ion Sava
Mai intervine cu rol decisiv si imaginatia – apărută când ca o simplă „fantezie” opusă fanteziei si bunului simt, când ca o capacitate combinatorie, fără putere creatoare, când, dimpotrivă, ca o veritabilă „regină a facultătilor”. S-a înteles însă, încă din antichitate, că există o formă degradată a imaginatiei – imaginatia care inventează formatiuni arbitrare, „fantasmagorii”, „capricii” – si vibrează potentă spirituală o formă nobilă a imaginatiei, producătoare de lumi consistente, cvasi-autonome – imaginatia care sesizează si descrie valentele de virtualitate. Voltaire deosebea imaginatia pasivă, înteleasă ca pură închipuire, de o imaginatie activă, creatoare.
Imaginată ca un triunghi, vocatia presupune trei laturi: una tendentională (înclinatiile, inclusiv sentimentele, atitudinile), una potentială (aptitudinile) si una constient volitională (interesele).
Individul, ca persoană joacă diferite roluri pe scena vietii sociale. Noi suntem interpretarea rolurilor noastre.
Omul se defineste prin ceea ce poate face din el viata lui.
Este foarte posibil ca talentul, ceea ce se cheamă „inspiratie”, să fie unul dintre harurile cele mai capricioase. Artistul care nu se încrede decât în talentul său se expune la tot felul de dificultăti profesionale. Cea mai mică contrarietate, cea mai mică schimbare de dispozitie sau o proastă formă psihică îi pot bloca inspiratia si să-i facă talentul sterp. Cea mai bună garantie împotriva acestui gen de accidente este o pregătire complexă. Ea devine o „a doua natură”. Tehnica spectaculară exersată în laboratorul de creatie personal îl poate ajuta pe artist să-si dirijeze vointa, să-si provoace gândirea si să-si stârnească fantezia, asa încât cea mai mică scânteie de inspiratie îl va deschide spre iluminare.
Talentul, spunea Chateaubriand, este o lungă răbdare.
Ratiunea pentru care artistii sunt făptuitori de semne este că acestia creează si comunică prin întrebări. Există o cultură a interogatiei. Nici un răspuns nu poate fi bun dacă închide problema, întâlnirea conceptelor din diferite domenii, viată – artă, văzute ca unitate a contrariilor este o excelentă propunere în deschiderea de pozitii, în destăinuire...
Actul teatral nu poate elimina fertilitatea gândirii teoretice. A ignora gândirea si controversele ideatice înseamnă a-i nega teatrului constiinta de sine.
Se spune că lucrul cel mai liber al personalitătii noastre este reflectia care chestionează continuu...
„A-ti dezvolta talentul” nu înseamnă altceva decât de a te elibera de influentele care te paralizează sau chiar te anihilează.
Cariera unui artist se dezvoltă în public, dar arta lui numai în particular.
Ar mai fi si problema gustului artistic, deloc lipsită de importantă. Gustul presupune o reactie voluntară, bazată pe convingerea subiectivă că selectia sa este ireprosabilă; valori absolute nu există decât la nivelul suprematiei teoretice.
Kant observa că „gustul este încă barbar când are nevoie pentru plăcere de amestecul excitatiilor si emotiilor, si, mai mult, când face din el măsura asentimentului său”.
Calitatea principală a unui artist trebuie sa fie inteligenta instinctuală, judecata organică, detasarea, capacitatea de a pătrunde orice si oriunde, crearea teatrului ca un model vital de sacralitate.
Marea regulă a tuturor regulilor e să uimesti, să seduci, să năucesti… Spectatorul e pretutindeni si oricum în căutarea jubilatiei.
Stanislavski, Antoine, Piscator, Craig, Appia, Vahtangov, Meyerhold, Brecht, Brook, Strehler, Grotowski, Barba, Bob Wilson... Iată nume de artisti-luptători, dintre care unii au părăsit bătălia în toiul ei, dându-si seama de inutilitatea efortului si retrăgându-se în turnul de fildes, iar altii au luptat până la capătul puterilor, căzând fără să biruiască pe nimeni.
Contemporan întotdeauna cu noul ca valoare explozivă, Caragiale stia că arta teatrului este o artă autonomă, care trebuie să-si recâstige demnitatea artistică, prin explorarea resurselor specifice ale scenei si ale actorului, întorcând spatele vechii traditii de valorizare exclusivă a textului.
Cuvântul, este sens si imagine sustin toti marii reformatori ai teatrului modern. Cuvântul este doar unul din elementele constitutive ale reprezentatiei teatrale, la fel de important precum fiinta jocului, spatiul, decorul, eclerajul, ilustratia sonoră si sonoritatea tăcerii. Unii, precum Antonin Artaud, vor propune chiar excluderea totală a textului dramatic scris de un autor. Înaintea lui, însă, Gordon Craig enuntase, încă din 1905, în Despre arta teatrului. Primul dialog, ideea că „Arta Teatrului s-a născut din gest - din miscare - din dans”, si nu din cuvânt, iar teatrul viitorului nu va mai reprezenta piese, ci va crea opere specifice artei sale. „Acestea vor fi incomplete oriunde altundeva decât pe scenă, insuficiente oriunde le-ar lipsi actiunea, culoarea, linia, gestul, armonia miscării si a decorului”. Sunt asadar spectacole create fără a porni de la un text dramatic scris anterior, bazate doar pe miscare, scenografie - costume, decor, lumini - si voce, cuvinte rostite sau cântate. Contemporani nouă Tadeusz Kantor si Bob Wilson, au creat pe baza unor scenarii proprii asemenea reprezentatii.
Acesti virtuosi maestrii ai scenei au fost multă vreme considerati drept reformatori, iar vocile lor au rămas solitare. Cu toate acestea, în mod indirect, ideile si creatiile lor vor provoca mai târziu, începând cu anii '50, mutatia esentială care intervine în practica scenică europeană si care va impune o schimbare radicală a mentalitătii comunitătii teatrale. Cei cu adevărat creatori au fost tocmai regizorii care, asemenea lui Meyerhold, tratau textul clasic sau contemporan ca pe un organism viu, nu ca pe o relicvă intangibilă, infuzându-i noi valente, revelându-i noi sensuri si adâncimi, datorită viziunii lor novatoare.
Noul statut creator dobândit de regizorul modern este elocvent sintetizat de George Banu, în cartea sa Teatrul sau Clipa locuită, Banu subliniază faptul că avem de-a face cu un artist care plămădeste o creatie de sine stătătoare, dar care, spre deosebire de ceilalti artisti (scriitori, muzicieni, pictori, sculptori s.a.m.d), se confruntă si cu fatalitatea disparitiei operei sale. Odată asumată, însă, efemeritatea operei teatrale aduce cu sine intensitatea si plenitudinea cerute de un spectacol testamentar. „Regizorul încetează să mai fie doar un interpret. De-acum, el a intrat deja în rândul artistilor. El are constiinta si orgoliul artistului de a se exprima pe sine, prin intermediul unui text. Deoarece spectacolul a devenit discursul unui artist si se afirmă ca scriitură, suita mizanscenelor se constituie, în mod logic, în operă, operă diversă, plurală, fireste, care se organizează de fiecare dată în jurul unui centru, care este artistul viu. Si, totusi, el e constient că ceea ce construieste nu îi va supravietui, că acel lucru va pieri, si-atunci, fie că e în amurgul sau la zenitul vietii sale, el se arată preocupat de felul în care ar putea, de fiecare dată, să-si împlinească în modul cel mai desăvârsit opera, să-si exprime lumea într-un spectacol totalizator. Spectacol-sumă, care se constituie în timp, spectacol care s-a maturizat vreme îndelungată, spectacol al plenitudinii.”
Proiectarea NOULUI ca vector – formă revolutionară a rezistentei, violentare programată să orbească accesibilitatea traditională se încifrează si dezvoltă ca sens si vibratie ideatică în structuri fluide active sau cu potente dubioase.
Fără noutate si fără prospetimea noutătii, teatrul respiră greu si este într-o stare agonică.
Cu sigurantă în nicio disciplină mai mult decât în teatru experienta nu serveste la nimic. Nu poti spune: Din lunga experientă am învătat… Ci mai degrabă: Niciodată nu e la fel!.
Noutatea explozivă, surprinzătoare prin incandescenta virginitătii ei, explică si defineste tensiunea artă – viată, are prestantă conflictuală în pătrunderea si cunoasterea esentelor si potenta sa este revoltă radicală de rang nobiliar, testamentară, împotriva stabilitătii conservatoare. Noutatea explozivă este viziune ce reformează substanta.
Îmi vine în minte o strofă din Baudelaire:„Toarnă-ne otrava ta ca să ne întărească/ vrem într-atat focul acesta ne arde creierul,/ să ne aruncăm în fundul prăpastiei, infern sau cer, ce importă/ în hăul necunoscutului pentru a gasi ceva nou” – ar putea fi aceasta deviza nesătiosului apetit pentru noutate. În această pretuire a noului în sine se manifestă nu rareori, cu acuitate relatia cu moda.
Dar stim că acum mai mult decât altădată convietuieste găzduită în contemporaneitate si noutatea derizorie, satisfăcută de propria sa existentă standardizată în vanitate si suficientă impertinentă. Dacă regizorii acestei exprimări trândăvesc în orgoliu si beatitudini narcotice, critica teatrală ar trebui să elibereze reflexele nocive ale imposturii ce se oficializează hegemonic prin „succesuri”, distractie si prost gust cronic. Critica teatrală ar trebui să sustină creatorii, anvergura si atitudinea noului exploziv validat de conceptul vizionar si prospetimea lui valorică. Acum, despre statornicia noutătii ruginite afundate în plagiat, mai mult sau mai putin inocent. Noutatea aceasta uzată a mecanismelor intelectualist-calofile de serie, clocite în parvenire si adăpostite de vidul criteriilor de performantă reale, subtile, adevărate este prezentă cu autoritate în teatrul contemporan.
Noutatea ruginită de agonie vocatională infertilă, prizonieră a sterilitătii, maculând ineditul vital al teatrului în clisee „virtuale” morbide, obsesiv maladive sau, pur si simplu, sărăcite de valentele nobletei si adevărului închipuirii.
Noutate de serie care se inventează ilustrând prin citare insistentă actualitatea, anulează sensurile operei dramatice cu o bucurie tâmpă care trădează esenta creativitătii regizorale. Ce amintire a teatrului de acum va trăi hrănită de noutatea goanei de astăzi către un ieri obosit, rugină ce acoperă corosiv strălucirea artei teatrului atât de diversă, de cuprinzătoare, de personală prin darul si harul artistului!? Noutatea ruginită este doar o sumă de răspunsuri acceptate de corul mediocritătilor care nu au acces la tainele artei teatrului.
Parafrazându-l pe Camus spun că împărătia mea e această lume a scenei explozive… Si pentru asta trebuie să mărturisesc starea de degradare, fie ea si online a lumii noastre de astăzi, unde succesul e de larg consum si se reflectă într-o oglindă de celofan.
Alexa Visarion
|
Alexa Visarion 6/19/2023 |
Contact: |
|
|
