Mariana Brăescu vs. Mariana Brăescu
Un Ianus bifrons
Două directii au fost importante în evolutia literaturii feminine, întelegând prin aceasta literatura scrisă de scriitoare-femei. Una dictată de revolta, gen George Sand, împotriva dictaturii literaturii masculine; cealaltă, dictată de dreptul la fericire a femeii, cultivată insistent de scriitoarele din secolul al XX-lea. Tendinta de eliberare de sub tutela literaturii masculine a generat fie o literatură masculinizată, în care scriitoarea-femeie abordează, într-un mod demonstrativ, teme validate de literatura bărbatilor, fie una liricizată, chiar excesiv liricizată, de delimitare la fel de demonstrativă.
Prin cele două cărti de proză (Mariana Brăescu, Imperfectiuni provizorii, Editura Carpathia Press, Bucuresti, 2011; Mariana Brăescu, Îmi amintesc si îmi imaginez, Editura Carpathia Press, Bucuresti, 2011.), Imperfectiuni provizorii si Îmi amintesc si îmi imaginez, Mariana Brăescu se prezintă cititorului în două ipostaze, ambele definitorii pentru statutul unei scriitoare care-si investighează lucid dimensiunile fiintei. E ipostaza din Imperfectiuni provizorii, dominată de demonul criticismului, oarecum malitioasă, exersându-si predispozitia spre satiră si ironie. E, apoi, ipostaza din Îmi amintesc si îmi imaginez, caldă, lirică, într-o anume măsură, romantică. Una captată de formele realului si de spectacolul existentei, văzute dintr-o perspectivă realist-critică, alta de spectacolul formelor eului, al propriei fiinte, văzută dintr-o perspectivă accentuat romantică. Una e proză de observatie si de moravuri, o proză comportamentistă, axată pe surprinderea unor situatii definitorii pentru o realitate care determină necesare reactii; cealaltă e o proză romantic-poetică, proustiană, generată de iluzia opririi pe loc a clipei, de tendinta de a recupera timpul pierdut, mitizat, al copilăriei.
Pentru Imperfectiuni provizorii, Mariana Brăescu precizează că sunt „povestiri satirice”, scrise în perioada 1981-1983, nepublicate înainte de 1989, desi volumul ajunsese pe masa multor edituri: „Mă amuz: cum puteam crede că ar fi apărut asa ceva? Dar acum? Acum mă întreb: unde sunt cititorii pe care i-as fi avut atunci?”
Pentru Îmi amintesc si îmi imaginez, prozatoarea precizează că sunt „povestiri vrăjite”, scrise într-o altă perioadă din aceeasi etapă optzecistă, anul 1987, „perioadă irepetabilă” a vietii sale, însotindu-le de această Notă a autorului: „Povestirile din această carte datează demult, dintr-o perioadă irepetabilă a vietii mele. Sunt scrise în câteva luni la sfârsitul anului 1897 – în dragostea, uluirea si admiratia iubitului meu Artur căruia i le dedic pentru totdeauna. Pentru amândoi, asta erau: povestiri vrăjite”.
Preponderent critice, într-un registru al ironiei, fără investigatii în sufletul întortocheat al personajului, prozele din Imperfectiuni provizorii, grupate în două sectiuni, Imperfectiuni si Ipoteze, schitează, aproape caragialian, situatii si scene din realitatea antedecembristă, care citite azi, lasă, cu uimire, să se vadă asemănările dintre ieri si azi. Realitatea imediată este transferată în irealitatea caustică a satirei pentru a o reliefa mai bine prin aceste gros-planuri. Scriitoarea, jurnalistă redutabilă, selectează situatiile, le excerptează din realitate, dar nu le mentine la nivelul de fapt divers. Stie, altfel spus, să le confere generalitate prin sens si conotatii, să scoată esenta din aparentă. Permanent prezent, naratorul este implicat în tot ceea ce povesteste si conferă o notă de oralitate sui generis prin legătura pe care o stabileste cu cititorul căruia pare că i se adresează mereu.
Aproape toate au o tonalitate de bună proză rusească, alimentată de mari modele, Cehov, în special. Apar nostalgiile, ironiile calde, bonome generate de întelegerea omenescului, apare tipologia omului de prisos. Există si un alt registru, dat de inventia în absurdul existentei. Situatiile au, majoritatea, aparenta normalului, dar devin, la nivelul de receptare si transcriere în fictiune, anormale. Lumea pare să functioneze în virtutea inertiei, lipseste sensul ordonator care să elibereze spiritul de obsesia zădărniciei. Mariana Brăescu nu le ia în tragic, ci le supune scalpelului critic si inciziei sarcastice. Râsul capătă valori terapeutice si devine o atitudine în fata unei realităti derapante.
În Treisprezece zile din viata lui Isac găsim ritmul de proză cehoviană. Prozatoarea nu manifestă, însă, simpatie pentru omul mărunt cu probleme minore, ci se lasă sedusă de neobositul demon al satirei prin care sanctionează acelasi cult al formei, rutina care uniformizează: „Totul are formă fxă, de douăzeci de ani. Ca un sonet”.
Moderne sunt aceste proze si din punct de vedere al constructiei epice. Prozatoarea are o plăcere extraordinară de a nara, de a ordona realitatea prin cuvânt. Aceeasi plăcere se străvede si la nivelul structurilor narative. Majoritatea încep impetuos cu intriga sau în punctul culminant pentru a lăsa evenimentele să se ordoneze potrivit unei logici interioare. Atentia pentru constructia epicului se relevă în acele proze (Ultimul Sever, Probleme existentiale, ca si-n cele grupate sub titlul Ipoteze) concepute pe o structură demonstartivă, argumentativă.
Ultimul Sever este o „imperfectiune”, a vietii nu a creatiei, concepută pentru a ilustra ironia sortii unui mare doctor cu o viată geometrică, previzibilă prin aranjamente în care viata concurează cu destinul. Fiu al unui alt doctor, „născut, crescut si făcut doctor în cele mai spartane conditii de viată si de studiu”, Sever Anestin (numele este simbolic!) urcă treptele carierei medicale ajungând, la 50 de ani, profesorul dr.doc. Sever Anestin. Este aceasta datoria fată de mostenirea pe care o primise: „Mostenise, odată cu numele pe linie paternă, înclinatia pentru studiu si obligatia de a deveni doctor”. Povestea vietii lui se constituie ca abatere de la linia destinului trasată de altii. E o revoltă inconstientă împotriva rutinei destinului. Marele doctor descoperă (întâmplare necesară!) literatura în latura ei facilă - literatura politistă. Abandonează studiul de medicină pe care trebuia să-l elaboreze pentru un congres international si se abandonează plăcerii lecturii, apoi scrierii unui policier. Dedică acestei pasiuni devoratoare 18 ani din viata sa. Evadarea în fictiune se va dovedi fatală. La moartea sa, familia ascunde manuscrisul literar la care lucra. Acesta este însusit de „un bătrân pedant, celibatar” care predă unei edituri „opt romane politiste în manuscris”, romane care-i aduc un câstig nesperat. „Corectul celibatar” nu rezistă în fata sumei fabuloase. Destinul plăteste, în ordine ideală, raptul. În aceste conditii, opera rămâne neterminată: „Ultimul roman rămase neterminat. Eroul său, spionul, tocmai evada din închisoare. Se cocotase pe turla bisericii unde nici dracu’ n-avea să-l mai coboare”. Conotatiile sunt multiple, ceea ce pledează în favoarea modernitătii prozei.
Înrudită tematic este si Probleme existentiale, construită în jurul relatiei dintre real si ideal, aspiratii si posibilităti. „Marin Dumitru visa să se facă filozof”, dar visul nu se potriveste realitătii fiintei, de unde ideea, voltaireană, potrivit căreia „Viata te joacă cum vrea si îl jucă si pe Marin”, nu tocmai un Candid.
Discrepanta dintre formă si fond apare în Miezul sau coaja. Având ca deviză „Nu miezul are importantă, ci coaja”, primarul Mihai Albescu e de părere că poate stimula fondul, simulând formele. Astfel, proclamă „marea revolutie” în satul pe care-l conduce si redenumeste realitatea potrivit devizei sale. Văcarii si porcarii sunt făcuti ministri, seful lor – prim-ministru. Si încă: „Grădina de zarzavat era pe mâna directorului si a directorilor adjuncti. Dispensarul – devenit institut de sănătate – înăltase la rangul de director pe felcer si la cel de director adjunct – infirmiera. Fierarul era sef de santier prestatii industrialo-casnice, groapa de gunoi – Statie de amendamente, si tractoristul – cadru de conducere în Departamentul de mecanizare a lucrărilor agricole”. „Inventia” lui se dovedeste dezastruoasă si este datoria naratorului caustic să evidentieze prin mijloacele comicului acest fapt. Persistenta în absurd îl încadrează tipologiei prostului fudul.
Într-un fel asemănător se petrec lucrurile si în Ultimul an de pace, doar că acum criza nu este provocată de devansarea formei asupra fondului, ci de perturbarea fondului: „Timp de 576 de ani, atestati documentar, satul Udristea a trăit în liniste si pace. (...)/ După 576 de ani, atestati documentar, pacea si linistea în Udristea s-au dus dracului”. Dezechilibrul se datorează faptului că Udristea „se afla în fata unei epoci grele si necunoscute: epoca întâlnirii cu artistii”! Căminul cultural devine centrul acestei lumi, în care se întâlnesc nu doar scriitorii cu posibilii cititori, ci două lumi diametral opuse, în încercarea de a fuziona si de a se armoniza: scriitorii să se bucure de vinul udristean, produsul muncii tăranilor, iar tăranii să se îmbete de profunzimea operelor, produsul scriitorilor. Drumul este străbătut invers: scriitorii de la realitatea iluziei la realitatea cea aievea, tăranii de la realitatea vie la realitatea creatiei, producătoare de catharsis. Proza are nerv, expresia e sprintară, ironia implicită se revarsă pentru a crea plurisemantism si pentru a sanctiona o realitate confuză. La final, când rolurile se inversează – tăranii s-au molipsit de morbul creatiei, iar scriitorii prind drag de îndeletnicirile rurale, deducem si un sens redus la principiul: „Omul potrivit la locul potrivit”, si un mesaj: realitatea este confuză pentru că s-a încălcat acest principiu.
Din sfera creatiei este si proza Imperfectiuni provizorii. Actiunea este plasată în redactia unei reviste de umor, Lumea veselă, al cărei redactor-sef nu are simtul umorului. El aplică măsuri drastice pentru „ocrotirea patrimoniului umoristic si satiric”, stabilind drept coordonate dragostea si descoperă că „lui îi revenea dragostea fată de colectiv, redactorii trebuiau să se integreze ferm în disciplină”. Prozatoarea construiesie cu voluptate în plin absurd: în redactia unei reviste de umor este interzis umorul! Umoristul redactor „se obliga” să producă umor doar „în scopuri strict profesionale”... Demonul satiric al Marianei Brăescu este incitat si stimulat din plin. Ea construieste cu o plăcere nedisimulată pe această premisă, evidentiind, prin ironie si sarcasm, absurdul. Încercarea de punere într-o schemă previzibilă a ceea ce nu poate fi standardizat produce comicul absurd: „Pentru ca nimic să nu tulbure linistea, sositul la redactie si plecatul acasă era planificat strict, matematic, cu un ritm care asigura o distantă de zece minute între un umorist si alt umorist. Pentru totala protejare a umoristilor, transportul se făcea cu masinile redactiei, tot sferice, tot fără ferestre, dar bineînteles, total opace, asa încât nicio senzatie exterioară si necontrolată să nu afecteze umoristul. Umoristul si îngerul aveau acelasi scop în redactie: opt ore de fidelitate si reciprocitatea fată de cauză...” Un artificiu de compozitie precum dramatizarea epicului accentuează efectul comic prin plonjarea directă a naratorului-martor în oceanul absurdului si al absurditătilor. Altădată, în Văduva veselă, ingambamentul si chiasmul asigurau caracterul de sotie stilistică si măreau efectul umoristic pentru a sanctiona abuzul de putere: „Regula era clară, întâi directorul general si după aceea restul lumii. Restul lumii era la teatru dar directorul nicăieri”.
Multe dintre prozele satirice ale Marianei Brăescu sunt construite pe structura gagului din filmele mute ale anilor’20. O întâmplare nesemnificativă, banală prin rutină si repetare, declansează un sir de alte întâmplări bulversante ale ordinii. Iată un exemplu din Văduva veselă: „Ca în toate lucrurile complicate si aici începutul a fost uluitor de simplu. Gena, fiica emancipată si studentă eminentă, o proclamă pe maică-sa văduva veselă. Veselă era doamna Miron... Văduva era doamna Miron...”
În altele (Un scop în viată), pasiunea ironiei ia aspectul ludic al jocului lingvistic: „Mai mult ca sigur, Costică Anton si ideea lui au crescut odată. Crestea Costică si crestea si ideea. Da, crestea Costică si crestea si ideea dar ei doi nu se cunosteau (...) Scopul lui Costică era să-si cunoască abisul sufletesc”...
Pe evolutie inversă e construită proza Caz tematic care tratează motivul bolnavului închipuit. Smaranda Văleanu, de 28 de ani, urmăreste să cucerească un bărbat si să-si facă o situatie. Vrea pentru aceasta să plece la munte pentru a-si pune planul în aplicare. E sfătuită să-si ia un concediu medical de la medicul psihiatru. Doctorul se pasionează de „caz” si ia „evolutia” bolii drept temă pentru o comunicare stiintifică. Finalul deschis solicită colaborarea în malitie a cititorului invitat să aleagă între două solutii posibile: sinuciderea doctorului sau a ex-pacientei.
Foarte interesantă prin capacitatea de a surprinde esentele si de a crea arhetipuri este Revolutia, prima parte. Revolutia, partea a doua. Prozatoarea se referă la revolutia comunistă din anii’50, dar situatia seamănă foarte bine si cu cea postdecembristă. Personajul cu nume simbolic, Macsim Macsim, prin repetare sugerând mărimea imposturii, este personajul cameleon, capabil de o mare putere de adaptare, confectionându-si, ad-hoc, biografia de care are nevoie pentru ca să parvină: „Împrejurarea de a fi fiu de tărancă-văduvă era absolut pozitivă în conditiile celui de-al doilea deceniu de revolutie. (...) Sigur era că Macsim Macsim visa la tot ce oferea avantajul de a fi fiu de văduvă”. Dar parvenitul rosu, odată ce parcurge etapele intrând în categoria „comunistilor ajunsi”, începe să se rafineze: adună obiecte de stil, „mostenire de familie”, pentru ca să-si poată confectiona o altă biografie, în acelasi fel mitoman. Odios, pe modelul unui alt parvenit celebru, Dinu Păturică, ajunge să aibă un singur regret, acela că mama, tăranca văduvă, „nu murise”...
Există, cu sigurantă, în toate prozele si o intentie esopică, de creare a unui subtext al sensurilor prin care Mariana Brăescu îsi invita cititorul optzecist să cunoască realitatea si să colaboreze la identificarea tarelor. Există, de asemenea, posibilitatea ca unele să aibă o cheie, în spatele fictiunii aflându-se situatii reale, cu oameni reali, după cum există si intentia de a polemiza subtil.
O altă Mariana Brăescu – romantică, feminină, întâlnim în volumul Îmi amintesc si îmi imaginez, subintitulată „povestiri vrăjite”, în proze în care vraja momentelor unice întretine nostalgia si creează lirismul. Văzută prin cele două volume, Mariana Brăescu apare ca un Ianus bifrons, revelând două ipostaze: una severă sau doar malitios critică, alta lirică, feminină, empatică.
Asa cum precizează autoarea pe coperta a patra, Îmi amintesc si îmi imaginez este „o carte despre dragoste si moarte văzute cu ochii copilăriei care nu o dată naste fantasme. Este cartea unei emotii”. Din această emotie curge toată poezia pe care prozatoarea încearcă, proustian, să o epicizeze.
Întorcându-se în timp, timpul minunat al copilăriei, Mariana Brăescu îsi creează propria mitologie, configurând o geografie sacră cu reperele ei afective, înscrise în suflet. Desi nenumit direct, orasul Botosani, asociat Nordului, devine, ca Bucurestiul lui Mircea Eliade, centrul acestei mitologii inepuizabile. Viziunea narativă este, deopotrivă, auctorială si naratorială. Mariana Brăescu se simte permanent în creatie, ca-ntr-un roman al memoriei: „...si pentru că nu puteam eu să opresc povestirea”, roman în care fictiunea se împleteste cu nonfictiunea, iar faptul biografic transcende clipa si accede la eternitatea artei.
Un fir narativ există, există si povestea, dar tonalitatea este lirică, nota dominantă este lirismul generat de nostalgia întoarcerii în timpul memoriei afective, în dointa de a salva clipele anonime, dându-le perenitatea cuvântului care le transformă în momente vrăjite, integrate „povestirilor vrăjite”.
Prozele au valoarea unor capitole într-un roman al memoriei, autobiografic, un roman proustian de recuperare a timpului pierdut si unde autoarea lasă impresia că nu ea scrie, ci se lasă scrisă de evenimentele care i-au marcat devenirea. Atmosfera pe care o rememorează are parfumul melancolic al momentelor inefabile, evanescente, irepetabile: „Pădurea cu nuci verzi, cu arome vii si ametitoare! Abia scriu asta si simt dintr-o dată cum năvăleste mirosul tare, parfumul iute pe care atât de bine îl stiu! Văd crengile lor cu pielea alburie, lustruită, lucioasă, crengi elastice si puternice!” sau: „Undeva, în înalt, soarele verii a încremenit si încă nimeni n-a prins de veste. (...) Si visul meu fericit se întoarce către vremea când eram doar o fetită”.
Există si o dimensiune fantastică, identificată în Grecoaica, în Sub ispita zăpezii, de exemplu, pe care prozatoarea o descoperă ca dimensiune sine qua non a lumii de poveste, cu oameni uimitori, din altă lume. Nu numai ochii copilăriei naste fantasme, dar si memoria afectivă generatoare de mituri personale. Prozatoarea solicită cuvântul să-si lase toate aromele, le iscă semnificatiile pentru a cuprinde întreaga plenitudine a clipei celei efemere. De aici, preocuparea pentru tema creatiei, pentru legătura misterioasă dintre creator si creatie, dintre fictiune si biografie, dintre timpul real si cel mitic.
Copilăria este „raiul pierdut”: „Eu am trăit în rai. Era cald, parfumat, umed. Oamenii mari îi spuneau seră, dar eu stiam: era raiul. Auzisem putin despre rai. Mult mai multe aflasem despre iad”, timp mitic pe care Mariana Brăescu, în urcusul invers al memoriei – din prezentul clipei înapoi, îl recuperează în dubla lui dimensiune: reală, ca parte a unei istorii cunoscute, si ireală, ca parte a unei istorii personale, subiective. În această istorie apar locuri, oameni si, mai ales, sentimente, frământări, întrebări existentiale prin care spiritul interoghează lumea. Sunt acestea „amintiri din copilărie”, dar amintiri filtrate prin experienta literară a existentialismului si absurdului.
Fetita care trăia în rai întelege, în lumea ei, că există si rai si iad, „oamenii buni si oamenii răi - dracii”. Pe măsură ce înaintează în timp, ea intuieste, apoi constientizează, că dracul îi „fura, în fiecare zi, câte o bucată de rai”. Iesind din ideal din „rai”, ea nu-si pierde fondul de lumină, credinta în bine si frumos, chiar dacă drumul vietii se termină (sau se continuă) în moarte.
Visul este parte integrantă a acestei lumi si lui îi dedică prozatoarea După-amiază cu trăsură pe cer. Imaginatia recreează lumea aceasta de vis si o populează cu personaje de basm. Un astfel de personaj este fratele bunicii care vine de departe aducând cu el arome exotice, parfumuri misterioase, inefabile ale departelui. Aceste notatii sunt completate de tablouri impresioniste dominate de senzatie, de fulguranta clipei, ceea ce le conferă o tristete coplesitoare: „...în primăvara aceea tristă si atât de frumoasă cum sunt primăverile noastre în Nord, unde anotimpul are răgaz să se-mpodobească cu toate semnele sale. Mai întâi înceta dintr-o dată crivătul, se pierdea undeva peste Prut si-n ameteala aceea zăpada înaltă se trezea direct de la rădăcină. Începea în suvoaie subtiri să slăbească, se făcea mai galbenă, mai apoasă până dădea la iveală pământul si cărările vechi, de un an. Prin copaci se tăiau crengi uscate si de-atâta căldură apărea câte-o viespe în geam”.
Motivul este reluat în Călătoria. Contaminat de motivul mortii si al dragostei, motivul călătoriei se îmbogăteste prin infuzie de metafore care creează multiplicitatea conotatiilor. Călătoria este un drum străbătut într-un spatiu necunoscut, dar capătă valoare prin reverberatiile pe care le produce în spatiul intim, al sufletului si al viziunii subiective asupra lumii. A povesti capătă si acest sens - a îmbogăti lumea cu propria istorie, cu propriile semnificatii: „Alte călătorii n-a mai făcut bunica, dar ea a povestit acest drum într-o mie de feluri, de fiecare dată mai fermecat”.
Personajele care populează această lume – bunicul, bunica, mama, prietenii din copilărie, dascălii, aduc miturile lor, povestile lor pe care prozatoarea le topeste în plasma mitologiei proprii. Experienta de viată este parte a acestor biografii care devin exemplare prin forta cuvântului. Dimineată cu ochii fierbinti e o proză despre dobândirea experientei pe măsura arderii etapelor. „La saisprezece ani iubesti dragostea” este temă si premisă epică. Altfel spus, viata pleacă din ideal si din puterea de idealizare a omului si se constituie ca sir al abaterilor de la acest prag. În Ploaie de vară, această temă se prelungeste în cea a constientizării trecerii timpului. A întelege că bunicul nu s-a născut bătrân echivalează, de fapt, cu întelegerea si acceptarea trecerii.
Comunitatea grecilor este proiectată în fantastic în Grecoaica. Simbolismul personajelor si al faptelor determină lectura în două registre ca în naratiunea mitică. Planul real al întâmplărilor este dublat de cel simbolic al semnificatiilor. Atractia pentru Grecoaică este, de fapt, atractia pentru cultura si civilizatia grecească, sugerată prin mersul lenes de felină: „...cobora lenes, unduitor ca o felină mare la vânătoare”, sau prin fascinatia otrăvită pe care o produce: „Grecoaica îsi flutura mai nepăsătoare părul albastru când trecea pe lângă el, unduia chemătoare soldurile subtiri si puternice, îsi tremura mai tare sânii grei sub bluza lucioasă si cu fiecare privire picura otravă în băiat”. Identificăm aici ideea influentei Greciei asupra civilizatiei europene, în general, românesti, în special. Descrierea dansului este semnificativă din acest punct de vedere: „Toti, fată în fată, într-un cerc ucigas; o rândunică să fi intrat între ei, rătăcită în zborul ei buimac, cădea secerată la pământ. O liniste mai grea ca apa mortii, în care si bătaia înăbusită a inimii era un bubuit. Si-apoi, dintr-o dată! La dreapta, ca un val, ca o legănare, toti. Mâinile sus înclestate în umerii celor de-alături. Un cerc ca o roată. O roată cumplită. La stânga. Dreptul în aer. În asteptarea legănată, o clipă, în aer bănuind o primejdie. Si-apoi brusc, se schimbau. Unduirea trecea ca un frison prin umeri, se transmitea, curent viu, de la un om la altul, frisonul trecea, ca un val, ca o briză din marea lor caldă, ochii se întunecau si din pupilele adânci ieseau fulgere iuti, primeau răspunsuri alte fulgere, tot iuti si fierbinti. Valul bătea la gleznă, stângul si dreptul schimbau între ele rolul de vânt si rolul de val. Freamătul urca până la genunchi, grindină iute, trecea în frison, de la umăr la umăr, valul cuprindea mijlocul, iuti si fierbinti, tipau fulgere si grindina deasă, măruntă, cercul strângea si strângea, cerc ucigas, omora chiar si un gând rătăcit, rândunică buimacă, cerc ucigas, pătimas. Dansul. Nicio muzică, niciun vaiet, niciun suspin, până ce, pe cer, otrava palidă a lunii se topea si pierea”.
Mariana Brăescu desenează si în linii realiste ca în Perla negresei, un basm sinistru, în care portretul balzacian, decrepit al Iordăchioaei trasează liniile cu plăcerea detaliului realist în insertii naturaliste: „Cu capul scufundat iremediabil între umeri, cocosată, cu ochii rotunzi, bulbucati si gura tăiată adânc, ca la peste, albită de vreme si de întâmplări, Iordăchioaia bătrână conducea si acum, cu mână de fier, viata casei. Instalată în fotoliul urias din salon, părea că nici nu bagă de seamă că si timpurile si averea ei s-au schimbat. Ascunsă după un nor albastru de fum trăgea din pipă fără încetare si fără încetare bea cafele negre si tari din cesti mici cu chenar aurit (s.a.)”. „Iordăchioaia de fier”, femeia intransigentă cândva, îsi contemplă apusul lăsând intactă vointa imensă: „...cât era ziua de mare nu privea la nimic din ceea ce putea s-o contrazică în convingerea că stăpâneste o casă si o avere în plină glorie” sau „Nimic nu avea voie să urmeze altă cale decât numai după vorba si vointa ei”. Continuitatea în linie feminină creează si tablouri grotesti. Cele trei Iordăchioaie par o variantă caricaturală a celor trei gratii: „...trei guri de peste rapace, trei gheburi, trei priviri rele, fulgerând din ochi bulbucati care se-nvârt lacom sub pleoape”.
Creatia este o temă de meditatie în Tânăra fată în roz, Ofelia si seara în care se poate descifra o reinterpretare a mitului lui Pygmalion. Zina (nume predestinat!) este modelul arhetipal visat/asteptat de toti artistii. Din ratiuni obscure sau doar bănuite, efemerul refuză, însă, eternul. Ea, Zina, nu constientizează efemeritatea frumusetii de care dispune si, îndărătnică, refuză să se lase transpusă în etern. Întelegem că în plămădirea unei opere intră în proportii niciodată stiute dorinte obscure, aspiratii, iubire. Îndrăgostită de Boris, ea va accepta, totusi, să se lase transpusă în eternitatea culorilor: „...sub privirile unui oras întreg ea nu-l vedea decât pe Boris si simtea cum, sub privirile lui încordate, nebune, ea se mută încetul-cu-încetul, pe sevalet”. Când Zina moare (o posibilă legătură si cu Moarte la Venetia de Thomas Mann), opera, mimesisul aristotelic, concurează realul, transcende clipa si accede în universal: „Si când portretul a fost gata si Boris a asezat sevaletul lângă pian, lumea n-a stiut să spună care din ele e portretul si care e modelul, dar asta a fost doar o clipă. Pentru că o clipă doar cele două mirese au fost egale, cum stau la echinox ziua si noaptea pe acelasi cântar. Si după aceea, frumoasa evreică ce astepta rezemată de pian a simtit că-i dispare voalul si voalul chiar dispăruse!”
În tesătura epicului din Ofelia si seara, în care perspectiva se multiplică prin constructia de povestiri în ramă, Mariana Brăescu dublează naratia cu meditatia eseistică asupra creatiei si a creatorului. În plămădirea operei, artistul îsi pune viata, dragostea, sperantele, aspiratiile, idealurile. El face opera, dar si opera se face pe ea însăsi: „După câteva săptămâni, statuia începuse să se dezbrace din blocul de marmură albă asa de usor de parcă singură se elibera cu bucurie din înclestarea de veacuri a pietrei”. Odată cu finalizarea operei are loc un transfer de viată. Recunoastem indiciile mitului: „O iubea nebuneste... Si ea-l iubea”; apoi, ideea că orice creator este autorul unei singure opere irepetabile: „Ar fi trăit fericit dar.../ - După putin timp, mi-am dat seama că nu mai pot lucra”.
Fortând limitele, încercând să treacă „dincolo de zid, mai departe”, scriitoarea conferă si asociază Nordului, ca topos într-o geografie reală, semnificatii care transcend realul si înscriu în durata gândului. Povestea prelungeste sensurile dincolo de zidul realului si-i conferă valoarea derivată din capacitatea de a ordona lumea prin viziune artistică.
Arta de a povesti a Marianei Brăescu stă sub semnul enigmei, semn sub care o aseza si Artur Silvestri, primul ei cititor si cel mai implicat în compunerea lor si, apoi, în identificarea miracolului: „Priveam cu uimire, si fără să-mi pot explica, alăturarea aceea de cuvinte, aproape dictate, dar potrivite cu o iscusintă ce nu puteam întelege si închegarea lor într-un ceva pe care îmi era cu neputintă să definesc esteticeste. Să fi fost memorialistică? Să fi fost fictiune si, mai mult chiar, o existentă fantastică, reflectată dintr-o lume paralelă pe care nu o puteam nici măcar întrezări? Cred, mai degrabă, că era câte ceva din toate acestea, ori, mai bine spus, un mesaj enigmatic si o comunicare ce veneau din nedeslusit si nici măcar nu se orânduiau în forme clare, rămânând alcătuirea barocă, de aluviuni si receptacole de senzatii, ce o caracterizează în mod strălucit. Era, încă de pe atunci, o carte fără vârstă, scrisă fără explicatie în contingent, comunicând hieroglific un sir de concluzii nedezvoltate ce se subîntelegeau ori se puteau doar ghici pe o cale intuitivă”.
Tine de miracol capacitatea de a crea în registre narative diferite, critic-satiric si liric, si tot de miracol tine puterea de a conferi cuvântului puteri magice. Acest fapt face ca povestirile Marianei Brăescu să rămână ceea ce au fost menite să fie de la început – „povestiri vrăjite”.
|
Ana Dobre 9/18/2013 |
Contact: |
|
|
