Reîntâlniri repetate cu…O SCRISOARE PIERDUTĂ
Suntem în secolul XXI, în al doilea deceniu, teatrul lui Caragiale îsi păstrează destinul de literatură inspiratoare pentru spectacolul de operă, devenind treptat o paralelă componistică valabilă si continuă a creatiei originale, prioritar adresate scenei cu texte vorbite. Enumerarea lucrărilor din secolul ce a trecut nu este necesară, pentru a convinge spectatorul de această realitate, subiect de cercetare de altfel, în domeniul istoriei muzicii românesti. De asemenea, evaluarea titlurilor cu muzică aditionată dovedeste seriozitatea abordărilor, fiecare compozitor propunând solutii, variante si opinii în vecinătatea cuvintelor scrise. Chiar cu interventia autorii libretelor , în care se adaugă originalelor versiuni diferite, de la versificarea din capodopera lui Paul Constantinescu la muzicalizarea textului integral la Matei Socor sau Anatol Vieru, interpretarea simbolistică la Adrian Iorgulescu. Fireste, acolo unde structura piesei este mai amplă ( D’ale carnavalului sau O scrisoare pierdută), interventia libretistului conditionează noua arhitectură potrivită cu proiectul operei. Un domeniu mai rezervat, dar nu lipsit de valoare, este cel al dramei, fie preluată din textul teatral, de Sabin Drăgoi, fie inspirată de stuctura prozei pentru O făclie de Pasti. În ultimele decenii, au apărut de asemenea variantele de gen, balet sau musical, căci totul este posibil dacă există argumente.
Pentru oricare dintre aceste proiecte, Ion Luca Caragiale se autodefineste, mărturisid posibila înrudire cu arta sunetelor:
“Particularităţi: Meloman, ureche, memorie şi gust muzical bine dezvoltate”.
Ce ne poate convinge că avem dreptate afirmând drept real interesul lui Ion Luca Caragiale pentru muzică ? Un prim argument, mai îndepărtat de subiectul muzical propriu-zis, ar fi cele scrise de el cândva, într-un amplu eseu despre artă...Este aici ceva care, prin nota sa serioasă, ne conduce către o anume latură a personalităţii marelui om : “Opera va fi şi va trăi; puţin importă cât: o clipă, un veac, ori mai multe. Oricât va fi trăit, dacă a trăit e destul. Între a nu fi şi a fi e o nemărginire, faţă de care deosebirile de durată a fiinţelor sunt reduse la nimic.” Iată un gând curajos şi o luare de poziţie la care, fără ezitare, ar adera oricare mare muzician, de acum sau din veacurile dinaintea noastră.
Suntem sau nu obişnuiţi a vorbi despre ilustrul dramaturg în alte condiţii decât cele ale spectacolului ? Adesea, asemănările dintre teatrul său şi societatea românească de oricând sunt dovada unei persiflări a epocii la care se face referire, dar nu şi a unei suficiente cunoaşteri a operei scriitorului. Ce este impresionant la Caragiale aparţine însă de procesul creaţiei în sine, şi tocmai din această perspectivă îndrăznim să-i învecinăm personalitatea cu lumea muzicii. Caragiale ne mărturiseşte, cu o maximă seriozitate:” Arta este, cum am putea zice mai bine ? este încercarea spiritului omenesc de a satisface o mare nevoie a spiritului omenesc”. Da, tocmai despre această relaţie atât de înaltă poate fi vorba, iar Caragiale s-a simţit întotdeauna cuprins de muzică, mai ales în momentele sale de inspiraţie, supuse apoi muncii de finisare. Îl apropiem astfel pe scriitor de compozitor, căci piesele sale au aceeaşi fineţe de cizelare care seamănă cu o partitură din care nici un sunet nu poate fi clintit fără a provoca dezordine : “O operă de artă este o fiinţă, afirmă Caragiale, o fiinţă căreia însufleţitorul de viaţă nu este decât talentul. Fără această flacără de viaţă, flacără mai misterioasă şi mai nedefinită decât razele Roentgen, poţi căpăta lucruri artificiale, nu opere artistice.” Şi, mai adaugă scriitorul, vorbind despre talent şi privind spre muzică, în paralel cu literatura :”Căci acesta e marele cuvânt în artă şi-n literatură: te prinde, ori nu te prinde. Aici stă toată chestia talentului – şi fără talent, singurul care te face să nemereşti fără să vrei chiar, nimic nu te poate prinde, oricâtă bunăvoinţă ai avea să te laşi prins.” Poate, aşa cum se subliniază, talentul este condiţia primară, iar Caragiale îi acordă locul cuvenit în condiţiile esenţiale ale creaţiei. Dar, la acestea, el mai adaugă – şi este de apreciat modul în care o spune – că “A îndrăzni, iată secretul în Artă. A îndrăzni, va să zică a putea. Voieşte şi vei putea, luminează-te şi vei fi !…Îndrăzneşte şi vei cânta !”
La finalul anului care a marcat de centenarul plecării în vesnicie a marelui scriitor asistam la un important eveniment – premiera absolută pe scena Operei Nationale Bucuresti cu O scrisoare pierdută, operă de Dan Dediu (o a doua versiune muzicală, după cea a lui Leonard Dumitriu, încă nereprezentată scenic). Starea de interes pentru premieră a fost creată de-a lungul anului cu prima auditie a unor fragmente prezentate în schite de concert si semi montări la Studioul de operă si balet „Ludovic Spiess” sau în alte spatii estivale din vara bucuresteană. Atractivitatea abordării comediei caragialene vine si din strategia pregătirii premierei absolute în vecinătatea campaniei electorale ce se finaliza tot în luna decembrie, presupunând o serie lungă de evenimente ce nu pot fi oprite, chiar dacă, dintr-o perspectivă sau alta, sunt sau nu sunt pe placul privitorilor de orice fel, pedelisti, penelisti, uselisti, udemeristi...
Pentru creatorul partiturii, Dan Dediu, opera aceasta reprezintă o nouă experientă, într-o succesiune de peste un deceniu, cu formule diverse din care nu lipsesc ingredientele narative, teatrale, precum si interpretările de semnificatii. Compozitorul „citeste” cu muzică textele respective, cărora le oferă echivalentele sonore, timbrale sau ritmice, fără a le încărca prin formulări definitive. De aici reiese procentul de viată al existentei-rezistentei procesului de creatie, necesar dialogului cu interpretii si spectatorii. Pentru că este un realizator de muzică orchestrală, Dan Dediu dă frâu liber inventicii din domeniu, producând astfel o consistentă versiune orchestrală ce însoteste naratiunea teatrală de la un capăt la celălalt. Uimitoarele combinatii timbrale trăiesc datorită pulsatiei ritmice si jocului variat al tempourilor, explicând contextul si „împingând’’ mai departe actiunea, fără a lăsa să se manifeste pleonastic celelalte diviziuni de comunicare, fie cea a personajelor – deci vocalitate, fie cea imagini sonore, a ideilor, melosului, motivelor, facturilor de gen. Un astfel de complex depăseste prin arhiectonică specifică oglindirea initială a comediei caragialesti inspiratoate, proiectând-o în directia existentei unei alte creatii. Autenticitatea noii versiuni pledează, fireste, pentru o prelucrarea originală si personală a modelului, dorită de compozitor. Poate că unii ascultători vor formula o întrebare retorică: „ce ar fi spus Caragiale?” Să ne amintim că Victor Hugo a amenintat cu intentarea unor procese în justitie, procese judecate si pierdute de Donizetti sau Verdi, cei care au „accesat” textele sale teatrale, fără a fi primit aprobarea. Reactia dramaturgului român ar fi fost poate similară? Nu stim. Oricum, Caragiale nu si-a mărturisit dorinta vreunei reluări muzicale a textului său si, de acolo unde se află, cum să aflăm dacă râde sau nu urmărind operele respecive; nicidecum, nu i se cunosc reactiile fată versiunile regizorale, greu de închipuit. Destinul scriitorului este implacabil. Odată cu disparitia sa de pe mapamond, urmasii fac de doresc din lucrările lor asternute pe pagina tipărită.
Pentru compozitorul de operă, libretul este primul stagiu de prelucrare al textului inspirator original, totodată pasul necesar spre procesul creatiei muzicale. În conditiile în care spectacolul se construieste pe interactiunea actiunilor libretistului, regizorului si compozitorului apar, asa cum vedem în opera comentată acum, zone de intersectie cu rezultat unitar, altele cu rezutat partial, momente specifie genului muzical abordat, momente mai putin supuse legilor aceluiasi gen. Fireste, observarea secventelor pozitive este de natură a conduce spre actiuni „reparatorii” ale altor sectiuni care pot recepta unele intervenii post factum, fără a fi păgubitoare. Să ne explicăm la concret? Iată, Prologul operei, remarcabilă pagină componistică în care domină comentariul orchestral, este si cheia lămuritoare a existentei argumentului generator: „scrisoarea”. Scena se luminează pe „obiect”, căzut din buzunarul sau poseta lui Zoe, lângă un felinar (leitmotiv de imagine, singurar sau multiplicat, propus de scenografa Viorica Petrovici, pentru sugerarea spatiul citadin nocturn al orasului de provincie). Pe orizontală, pe verticală, în văzduh pluteste simbolul jurnalului tipărit, „răspândacul” de stiri mânuit de Catavencu. Schimbul de propietari ai scrisorii explică transferul mesajului, devenit compromitător, de la Cetătean la buzunarul ziaristului. În câteva minute muzicale, totul este explicat cu maximă claritate, ca idee si expresie, vizual si auditiv. Absolut suficient! Cei interesati de genul operei stiu că o lucrare care se inspiră dintr-un text celebru nu are nevoie ca libretul să-l repovestească în detaliu, deoarece spectatorul cunoaste naratiunea si poate fi plictisit de repetări aidoma, încă si comentate muzical. Asa-ceva nu se întâmplă în spatiul Prologului la actul întâi al operei. În cele ce urmează, însă, adesea relatarea riscă a fi pleonastică / cuvânt, cântat, miscare, muzică/, slăbind pe alocuri interesul publicului dornic să vadă „cum se face”, nu „ce se face”. Prea multe descrieri în cuvinte, prea multe spatii între actiunile personajelor, un descriptivism care este adesea pigmentat cu replici de limbaj caragialesc ce nu trec de limita scenei când sunt cântate, chiar mânuite cu măiestrie de compozitor în ansambluri vocale de la septet la octet. Sunt observatii sporadice, care nu acoperă generalul economiei de timp al întregului act.
Recunoastem caricatura în verbiajul lui Trahanache (”Aveti putintică răbdare!”), dar nu si în relatările amănuntite ale vizitelor celorlalti în biroul Răcnetului Carpatilor, cu relatări prea lungi pentru ca efectul de limbaj să nu-si piardă dinamismul. Este o problemă de libret (autor Stefan Neagrău), acolo unde sunt utile câteva fraze concentrate, subliniate doar muzical si ritmic, recitative bine numite de cei vechi “secco”. Finalul actului, reunind pe Zoe, Tipătescu, Pristanda si Catavencu, trahanache, Farfuridi, Brânzovenescu dilează oarecum din nervul existent mai mult în comentariul orchestral, cu deplasări ocolitoare ale personajelor în jurul unor idei sau exprimări prea cunoscute în ultima sută de ani. În planuri suprapuse, scena de teatru estompează astfel derularea muzicală si poate obosi spectatorul (probabil si interpretii).
Mărturisesc, asteptam, în aceste împrejurări, cu o anume teamă actul al doilea, sedinta electorală si intriga paralelă din cabinetul lui Trahanache. Tocmai aici, demersul scenaristului, regizorului si creatia compozitorului s-au întâlnit în intentii si realizare, oferind un autentic spectacol de teatru muzical, perfect în toate dimensiunile sale, inclusiv planurile scenice avansate, ce proiectează în sală vocile solistice (ceea ce nu fusese, până aici, întotdeauna, cazul). Nu încetăm să admirăm îndestul condeiul compozitorului, capabil a sustine pulsul ritmic si variatia melosului, în paralel cu inciziile polifonice, jocul registrelor si amplasările responsoriale. Mai mult, Dan Dediu găseste loc suficient pentru două grupări corale amplasate în manieră diferită, pentru a dialoga cu cei trei vorbitori (doi baritoni, Farfuridi, Brânzovenescu, un tenor, Catavencu) perfect “întrebuintati” ca expresie teatrală, în contrapunct cu Trahanache si leitmonivele limbajului său de “prefect”, ce actionează paralel cu cuplul “parsiv” Zoe-Tipătescu (si oglindirile languroase ale unui cuplu de dansatori de tango – Monica Petrică si Raul Oprea, Alina Stefănescu si Ionut Arteni).
Fireste, compozitorul ne oferă în continuare, după balansul felinarelor, din care nu lipseste aluzia dansantă în comentariul muzical spectaculos prin oponenta atitudinală, o secventă de intermezzo cu motive muzicale populist-electorale de folclor mistocar si o variantă pasional-hazlie amintind un vals “á lŕ” Sostakovici, receptată ca atare de ascultători. Ultimul act îmbină tehnicile anterioare ca montaj, text teatral – tălmăcire muzicală, proiectând solutia morală (moralele) comediei. Debutul actului, momentul liric, revine lui Zoe, a cărei arie oferă anumite satisfactii solilocviului sentimental al eroinei care se pune în valoare, oarecum romantios, înaintea scenei cu Catavencu, mai putin dramatică decât ne doream (problema vine din tempo dar depinde si de interpretarea actoricească a partenerilor). Două treimi ale finaluui apartin veseliei electorale si demonstratiilor becalizante ale lui Agamită Dandanache, cu cam prea mult text. Economia de cuvinte, în favoarea exprimărilor celebre ale limbajului lui Caragiale, era de asteptat de la oferta libretului, cu o actiune regizorală prea explicită (dar din care lipsesc… steagurile lui Pristanda). Compozitorul a avut aici viziunea unui carusel care trece de pledoarii, declaratii, spre petrecere, dans, tratatii cu “de-ale gurii” si învârteli combinatorii de film Disney. Unele imagini sunt pitoresti si ne îngăduie ca, citându-l acum pe Caragiale, să arătăm ce asteptăm de la serialul fotogramelor concluzive. Cândva, scriitorul evocă amintirea unor momente de petrecere, necesare pentru a-si trăi autentic lumea din care provine: “…atunci, deannăuntru, ai să vezi că te afli la Moşi, în miezul verii, subt un umbrar, la o masă rustică, înconjurat de cea mai veselă lume din lume. Ai s-auzi cimpoaiele Vlăscenilor şi trâmbiţele şi tobele panoramelor, şi ţivloaiele şi hârâitoarele copiilor, şi guiţături de purcei; ai să vezi baloane tricolore; unele captive, legănându-se la adierea vântului; altele, scăpate din mâna ageamiilor, ridicându-se libere, departe, spre înaltul văzduhului; ai să simţi mirosul de ţuică risipită, de gogoşi prăjite în ulei, de cârnaţi şi de fleici arse la grătar; ai să simţi gustul lipicios de turtă dulce...şi-ai să-ncepi să te aperi de muşte…” Am impresia că Dan Dediu a scris „la dictare”, după o astfel de pagină, muzica prin care încheie comedia sa muzicală cu „cântice”, cum spunea Alexandri cu mult timp în urmă. Uimitorare este conceptia sa stilistică, lipsa de sfială în a scrie melodii si motive dăruite momentului, „pescuite” de pretudinteni ca timp si geografie aluzivă occidental-orientală. Totodată, cunoscându-l, nu presupunem că s-a amuzat compunând; scrisul partiturii nu a fost o distractie. Dimpotrivă! Dar a acceptat zborul fantezist a clipei de orientare cosmogonică în recreierea unei lumi românesti, pline de viată si de modele valabile social si politic pentru noi, cei de astăzi. De aici si speranta remodelărilor ce urmează experientei de premieră, în directia adevărului necesar, pentru a plasa cu efect, după legile economiei de piată, rezultatul unui efort creator considerabil. Dacă pleci zâmbind de la vizionarea si ascultarea operei sale, chiar si fără să fi râs în hohote, ca „la Iunion”, efectul este cel dorit de compozitor si de ceilalti contribuabili laolaltă cu el. Reprezentatia poate fi urmărită si revizionată, fără a te osteni.
Regizoral, distributia alcătuită de Stefan Neagrău trebuie să răspundă cât mai mult cerintelor muzicii, evitând mimetismul montărilor comediei inspiratoare (ceea ce se si întâmplă uneori). Grafia registratiei ascultă de legile operei, convingându-ne sau nu dacă s-a ales bine interpretul. Poate că Pristanda nu are model comic si nici o întelepciune parsivă, în versiunea lui Stefan Schuller, preocupat mai mult de linia vocală (vezi aria din actul întâi) decât la cei cu care relationează. Iustinian Zetea conpune altfel pe Pristanta, cu un efect teatral care este slujit expresiv de glas. De asemenea, „Madame de Pompadour”, a orăselului în cauză, tinde mai mult spre Julietta, spre iesirea din adolescentă, pufăind tigara aprinsă. Văzută astfel, cu abilitătile scenice si vocale ale sopranei Tina Munteanu, Zoe nu este nici Veta, nici Zita, nici Mita în portretul desenat cu o oarecare lipsă de simpatie pentru locul pe care îl ocupă “dama” în cercul masculin ce o înconjoară. Varianta Simonidei Lutescu ne-o aminteste actoriceste pe Elvira Godeanu, aici o “damă” care cântă convingător si este “sarmantă”. Privirile adresate de Tipătescu ar putea fi mai pofticioase fată de ea, mai convingător amenintătoare fată de Catavencu si mai complice fată de Trahanache, diversitate neconformă cu simpla tinută de “macho” adoptată de Stefan Popov care, de altfel, are o voce agreabilă, unitară timbral, si o dictiune pitorească, însusiri insuficient valorificate (mai ales în aria din actul al treilea, care îmi pare cam lungă, cântată însă de Florin Simionca cu o energie teatral-muzicală ce smulge aplauze). Descinzând din comedia inspiratoare, cuplul de baritoni comici, Farfuridi & Brânzovenescu, îsi află asemănarea cu perechi filmice ale ecranului american interbelic. Regia a găsit aici două solutii, deosebite si asemănătoare totodată. Vasile Chisiu merge pe pateticul demonstrativ, cântând pasional idei banale, Daniel Pop îl urmăreste în maniera unei fidelităti gudurătoare ce subliniază, ca muzică si teatru, caricatura. Altfel, dar cu un rezultat asemănător si valabil, cuplul Daniel Filipescu (aplaudat pentru aria “Trădare”) si Serban Vasile (plin de haz cand se învlăluie în itele telegrafului) împlinesc misiunea comică fericit. Îmi pare că amândoi, la fiecare cuplu, sunt de neînlocuit, ca de altfel si rivalul lor, Catavencul lui Andrei Lazăr, a cărui evolutie se fundamentează pe o cunoastere artistică ce îmbină cultura cu atitudinea, servind, prin fizic si dotare sonoră, personajul, intrigantul venit la Caragiale pe filiera Moličre. Lucian Corchis nu îl imită, este mai intrigant, alunecos, cântă cu efect aproape întreaga partitură, pierzându-si însă energia economisită pentru final. Pentru amândoi, linia vocală are o expresie dezinvoltă, prezenta scenică este, în contre-emploi, cea a unui tenor care iubeste cu patimă, dar nu femeia, ci mijlocul prin care i se oferă puterea. Efectul este subliniat de aprobarea publicului, pentru un voci bine conduse, cărora nimeni nu le cere doar acute si volum, ci frază si inteligentă. Din traditia montărilor anterioare, a comediei teatrale, descinde si Cetăteanul turmentat. Om cumsecade, nici excesiv de prost, nici exagerat de betiv, cântând fără să îsi agreseze interlocutorul, Liviu Indricău este o altă variantă de tenor în contre-emploi, personaj care se face remarcat prin faptul că reprezintă una dintre “cheile” Scrisorii pierdute. Apropos de “chei”, comunicarea postală îsi află în spectacol o triplă semnificatie, fie prin telegrame, fie prin scrisori, mai putin prin sugestia relationării cu telefonul ( încă absent în epocă). Poate că si excesul de fumători care se perindă pe scenă merită “taxat” , ca emancipare a viciului pe o scenă publică (atunci si acum).
Pe treptele valorice mai înalte ale distributiei (variabilă, după cum stim, de la o reprezentatie la alta) se află Trahanache, acum mai vârstnic cu câteva decenii, fată de predecesorul său, Rică Venturiano. Este tot un rezoneur, are însă alte ticuri verbale, conduce dezinvolt adunările electorale, acceptă nemărturisit să fie înlocuit în cuplul familial, cum se întâmplase mai demult în Noaptea furtunoasă. Relatia Titircă-Chiriac este mai mondenă social între Trahanache–Tipătescu…Nimic nou sub soare, promovarea continuă prin bună întelegere. Demonstratia lui Florin Diaconescu, cu haz în replică, chip si intonatie “haioasă” a textului cântat, este printre cele mai apropiate de spiritul lui Caragiale. Vocal slujit de o declamatie mai eficientă sonor, Valentin Racoveanu nu se lasă “prins” - vorba lui Nenea Incu – de jocul aparentelor ce pot să sublinieze ridicolul situatiei sale cunoscute de mai multi onorabili ai orasului.
L-am amintit fireste, la locul potrivit, pe Agamită, în variantă becalizată aici, vorbind prea mult pentru ce are de spus. Observăm deocamdată absenta compozitiei teatrale personalizate pentru Răzvan Georgescu, limitat la executia corectă a indicativelor regizorale, ceea ce face ca ascensiunea comicului să nu conducă spre acea culminatie capabilă să încheie fabula. Altfel, mai alert si mai pitoresc, Adrian Strezea face un Dandaneche credibil pentru morala “scrisorii pierdute” oriunde, oricând. Asa s-au dorit distributiile sau astfel a iesit “alchimia” realizatorilor (muzică, regie, scenografie). Nu-i uităm pe ceilalti semnatari, de la excelenta dirijorală a lui Tiberiu Soare, imaginea scenică a Vioricăi Petrovici (pentru costume mai sut unele rezerve), la maestrul de cor Daniel Jinga, Florica Stănescu pentru miscare si coregrafie, Cornel Dume pentru lichting design.
În privinta lui Dan Dediu, revenirea la genul operei, a patra oară, nu este o simplă recidivă. Experienta initală, cu Postfictiunea, i-a deschis apetitul aventurii scenice, continuate cu Münhausen, apoi cu investigarea în interiorul descrierilor psihologice din Eva. Sunt trepte acensionale care duc spre confruntarea propusă de Scrisoarea pierdută unde, asa cum observam, mai multi compozitori au dorit să realizeze propriile tălmăciri, nu doar pentru un text, ci pentru pagina scrisă de marele dramaturg. Gândim, referitor la Dan Dediu, că va urma un drum mai lung, în care creatorul lansează trasee multiple, descoperind că opera, ca gen, este o lume diversă, cu mereu alte posibilităti de dramaturgie muzicală, simfonism, diversitate de stiluri si limbaje. Scrisoarea pierdută este un simbol al “timpului regăsit”, pentru I.L.Caragiale, dramaturg si scriitor pentru care uitarea nu există, indiferent de clipa care trece. Să ne amintim că există, într-unul din Momentele scrise de “Nenea Iancu”, o replică genială. Slujitorul îl întreabă pe vizitator, cine este persoana care îl caută pe stăpânul său. Acesta răspunde laconic: “EU!”, lămurire posibil să se legitimeze componistic, asa cum am constatat-o acum prin Dan Dediu, cu prilejul acestui centenar.
|
Grigore Constantinescu 2/7/2013 |
Contact: |
|
|
