Home Informatii Utile Membrii Publicitate Business Online
Abonamente Despre noi / Contacte Evenimente Culturale   Romďż˝nii de pretutindeni Puncte de vedere Pagina crestină Note de carieră Condeie din diasporă Poezia Aniversari si Personalitati Interviuri Lumea nouă Eternal Pearls - Perle Eterne Istoria noastră Traditii Limba noastră Lumea în care trăim Pagini despre stiintă si tehnică Gânduri pentru România Canada Press Stiri primite din tara Scrisorile cititorilor Articole Arhivďż˝ 2024 Articole Arhivďż˝ 2023 Articole Arhivďż˝ 2022 Articole Arhivďż˝ 2021 Articole Arhivďż˝ 2020 Articole Arhivďż˝ 2019 Articole Arhivďż˝ 2018 Articole Arhivďż˝ 2017 Articole Arhivďż˝ 2016 Articole Arhivďż˝ 2015 Articole Arhivďż˝ 2014 Articole Arhivďż˝ 2013 Articole Arhivďż˝ 2012 Articole Arhivďż˝ 2011 Articole Arhivďż˝ 2010 Articole Arhivďż˝ 2009 Articole Arhivďż˝ 2008 Articole Arhivďż˝ 2007 Articole Arhivďż˝ 2006 Articole Arhivďż˝ 2005 Articole Arhivďż˝ 2004 Articole Arhivďż˝ 2003 Articole Arhivďż˝ 2002	Ion Barbu : Categorii abisale matematice I. Poet germinat din categorii abisale stiintifice matematice care a pus multe probleme exegetice criticilor săi. Tocmai din cauza neputintei lor de a-si explica evolutia literară a poetului, cea, uneori, de el determinată în timp, cea nici de el explicată siesi (evident, specific naturii umane glorificate de orgoliosul Eu în dispută cu Noi.) În cunoastere, matematica are legi bine determinate. Drumul dintre Fiintă si Neant, cel mereu bătut în felurite poteci de filozofi, are nevoie de primordialitatea ideii, ideilor platonice. Fără această primă dogmă: ideea înainte de materie, (de realitudine si de consecintele ei senzitive, de reflexiile ei empirice), înainte chiar de senzatiile mult înselătoare de formă si continut, nu vom penetra esenta manifestărilor fenomenale. Astfel lumea trece din real în imaginar si invers numai prin idee matematică. O primă strădanie a ideii în „perceperea” lumii este „definirea” lumii, nu definitivarea ei. (cum multi cred că si-ar dori omul de la creatie încoace) Definirea lumii, obiectelor sale, este făcută prin gen proxim (genuri proxime) si diferentă specifică (diferente specifice). Pentru a fi pe întelesul celor care vor să-l cunoască mai bine pe Ion Dan Barbilian si mai cu seamă pe poetul din matematician, voi fi cât se poate de explicit în ceea ce priveste „academia matematicilor” destăinuite de mine celor care urăsc matematica. Deci, „notiunea”, este o primă „entitate” a lumii trecute prin idee matematică. Citind într-un dictionar, cuvintele din el, în mare parte (nu integral), sunt notiuni, iată: sofran = plantă erbacee cu bulbi, cu frunze lungi si înguste si cu flori violete cu linii purpurii (crocus sativus) din care se extrage o substantă aromată – condiment, medicament, etc., sofran = plantă erbacee, cu flori albastre liliachii, care înfloresc toamna (crocus banaticus) Genul proxim – plantă erbacee, diferenta specifică – cu bulbi, cu frunze lungi si înguste… Schimbarea diferentei specifice fată de, alături de, un gen proxim fix, dă nastere altor notiuni. „Care înfloresc toamna”, adaos la diferenta specifică anterioară: „cu bulbi, cu frunze...”, defineste (diferentiază) o nouă notiune, transformă „Crocus sativus” în „Crocus banaticus”. Astfel lumea poate fi divizată în notiuni. Notiunea fiind esenta reprezentării ei în… idee. Notiunea devenind, astfel reprezentată, dual reprezentată; gen proxim-diferentă specifică, ca cea dintâi reprezentare antică a ideii primordiale, a ideilor apriorice. Notiunile cele mai „adânci” în constiinta umană, cu adevărat transcendentale, abisale, sunt notiunile primare, cele care nu se supun „definirii = determinării” prin gen proxim si diferentă specifică. Acestea sunt chiar „indefinibile”. Lor nu le putem asocia, pe ele nu le putem desprinde, unui gen proxim anterior lor. S-au încercat, dintr-o inertie cerebrală, dintr-un impuls de rationalitate, „descrierii”care să îndulcească în ochii nostri forma lor iratională, ilogică, formală: „Multimea este o colectivitate cu elemente de aceiasi natură sau de aceiasi proprietate…”, dar nu se stie ce este „colectivitatea” considerată aici în mod eronat „gen proxim”. „Dreapta este ceva numai cu lungime, fără grosime si lătime…” declară Euclid, în „caietele sale de geometrie”. „Ceva” nu poate fi gen proxim, astfel „dreapta” este un „dat primar” ca si „multimea” ca si omul-fiinta lui adiferentială, unică. Cunoasterea prin idee, ori ideea primordială care vede lumea, obiectele si fenomenele ei, se deghizează în „notiuni”. Altfel spus, pătrunde în real, „hăituind cuvântul în notiuni”. Matematizarea lumii este o dorintă a „notiuniiidee” de a intra în relatie cu lumea, cu proportiile ei multiple. Cuvintele sunt un mijloc de comunicare între indivizi, prin figuri, stiluri, feluri diferite de modificare a sensului lor, în raport cu o normă a relationării lor semnificante si a semnificatiei lor. Tropiile, ca si figurile de gândire, au înăltimi, adâncimi si libertăti greu de evaluat. Totul are la bază ideea, forma, esenta notiunii. Schimbarea sensului cuvântului trece în schimbarea definirii notiunii. Asezarea ideii în notiuni, pe principiul „genului proxim diferentiat”, nu a fost suficientă gândirii umane, pelerină în aula realului concret. Lumea se ascundea în abstract prea mult, prea „desăvârsită în necunoastere”. Astfel notiunile trebuiau scoase din „vestmântul lor euclidian”, din prea mândra lor geometrie senzitivă. Fiinta sapientală, omul, înzestrată cu facultatea de a gândi, de a judeca (pe sine si pe altii) lumea existentei sale, însiruie judecătile în rationament, în ratiuni necesare si suficiente, până dincolo si dincoace de trebuintă, făcând din ideea-notiune stare intensivă, energetică, exploratorie, dinamică în general, ratiune pură, în particular. Notiunile, entităti ale ideii geometrizate, nu puteau, fără diviziune, fără dividerea întregului real, să-si manifeste prioritatea prospectiei lumii. Apar, înaintea si înapoia iluminării ei, noaptea si ziua, adevărul si falsul, cuprinsul si necuprinsul, urâtul si frumosul, fetele diadice ale manifestărilor fizice, mecanice, în primul rând, (ale lumii) ale asezărilor ei inexplicabile în noi, în al doilea rând. Matematicienii au inventat teorema directă sau reciprocă, directă si reciprocă, necesară si suficientă, cale spre adevărul-fals, spre adevăr si fals, spre adevăr sau fals, nonadevăr, nonfals. Nici o altă cale nu era mai potrivită. Pentru asta, pentru edificarea „lucrului mecanic” al „notiunii-idee”, în câmp spiritual, sapiental, matematicienii au construit propozitia matematică: un enunt ori adevărat ori fals, nu în acelasi timp adevărat si fals. Descartes nu este cel dintâi care să fi observat relatia dintre „cuget si îndoială”. O stia întreaga filozofie antică. Nici dintre cuget si existentă, a fiintei în preajma Neantului. Matematica spre deosebire de filozofie, deasupra oricărei filozofii, a îndrăznit să inventeze „logica propozitiilor”, luând din comunicarea umană simultaneitatea, drept conjunctie, alternativitatea drept disjunctie, făcând din „dacă… atunci”, implicatie din „dacă… atunci este identic cu „atunci… dacă”, echivalentă. Cea mai frumoasă realizare a matematicii pe drumul edificării „energiei ideatice” a „notiunii-idee”, în prospectarea binaritătii, dualitătii gnosice a lumii, este predicatul: o propozitie matematică ce contine o nedeterminată sau mai multe, numite si variabile predicative. S-au descoperit noi modele logice de investigare a „sansei de adevăr”, „sansei de neadevăr”, prin asa zisele predicate de cuantificare universală si existentială. Evident, că în orice stiintă, corsetele „vesmintelor matematice” par a nu fi folosite decât pentru o singură Diană din câte are lumea în proportiile ei de aur. Aparent, fiindcă matematica este sora lui Hefaistos. Ea îmbracă si dezbracă formele statice ale existentei de orice fel în, cu marea energie a spiritului, a ideii-elf notional. Si în marea înfierbântare a predicatului existential: „x are vârsta de 100 de ani”, „există x oameni cu această vârstă”, cu marea dubiozitate a predicatului universal: „orice om din România este fericit”; „orice x (nemernic x) poate fi Dumnezeu”. Era nevoie de această introducere lungă, pentru a vă prezenta opinia mea despre „fenomenul Barbu” în literatura românească. Pentru a fi „cinstit” cu „lauda” poeziei sale în ochii (ce bine dacă ar fi, dacă si în inimile celor fără acoperire cerebrală a cuvântului rostit) dumneavoastră, doritori de lumină iluminătoare a „clar-obscurului” Barbilian. Gândirea poetică a matematicianului Ion Barbu nu este abstractiune inaccesibilă decât pentru cel care acceptarea ideii ca prioritate nu ar fi cu aceeasi prioritate acceptată în descrierea lumii: plastică-intuitivă sau abstracto-verbală. Edificiul plastic, însă, la Barbu, trece, se infiltrează, se risipeste, mai putin cromatizat, mai mult tusat, în edificiul abstracto-verbal al constiintelor însetate de adevăr estetic (da, există un astfel de adevăr și o astfel de conștiință), ca diamant slefuit de adevărul inestetic – diamant amorf. Metaforă insuficientă, pentru cele câte ascunde estetica Barbiliană, dincolo de aparenta inesteticului, inaccesibilului ideilor sale universale. Fiindcă toată poezia Barbiliană este univers victorios asupra concretului, asupra particularului, asupra existentialului evaluat metric, nedrept de metric, în creuzetul constiintelor empirice, experimentate empiric, în umbra senzatiilor lenese, ale contemplatiei negânditoare. Poezia Barbiliană poartă - în structura ei - călătoriile în spirit matematic sublimal ale poetului. Spirit acumulat în fântânile sinelui individual din extazul unei vieti sentimentale, stiintifice, istorice, matematice, care îl urmăreste pe iubitorul de ratiuni pure la fiecare, în fiecare, aventură în cuvânt. Profundul pelerinaj în „Academia timpului”, vietuirii lui, într-o Europă răvăsită de războaie nationaliste, sovine, într-o tară călcată în picioare din iratiune, din instinct mamiferic statal, poetul îsi ascetizează mânia pe evidente, pe spontaneitate, pe judecăti infantile, gregare, apelând la ratiune pură, invocând ratiunea salvatoare, în amvoanele lirei zdrobită de propria-i dezrobire, poezia clasică. Poezia dulcenegrăitoare de adevăr. Poezia echilibrului static al epitetului încruntat teatral, mimat conjunctural, în oratii si retorici lacrimogene. Nimic nu este mai neconvingător în poezie, ca respiratia cardiacă a Cuvântului Spontan, a Necuvântuluihazard. Barbu, Ion Dan Barbilian, face ordine atât în „respiratia altora” cât si în „inspiratia lor” de a frumos rosti în rime despre nimic, de a fi fost victimă de-o clipă ale „frumos-ondulării vorbei în dinti, pe limbă, în timpanele surde ale literaturii de bulevard, de promenadă, de eternă sus-pi-ciune exegetică. Si nu i-a fost usor. Si nu-i usor, trecând prin trei vârste de gândire matematică, să dovedesti altora că numai copilăria – de exemplu, este ratiune infinitezimală, că numai adolescenta – un alt exemplu, este o algebră abstractă, că viata însăsi este o ecuatie transcendentă cu solutii în altă lume. Suma lor, suma acestor vârste, este de tip integral, limită a însumărilor finite, cuadratură a neantului fiintei scufundate în neant. Era nevoie de o astfel de întâmplare în literatura românească, plină de „semănături” si „asemănări” estetice, de - până la urmă – credintă excesivă în melancolie existentială, nu în agonie, delir, salt, metafizic din existentă, prin efluviile sublimale, protuberante, ale abisului ratiunilor apriorice, ale ideilor, etnii – matematice transtemporale „Întâmplarea răsăritului” este determinată de „împrejurări” crepusculare, de „conjectura” timpului oprit să vadă lumea cu ochi spălati de întuneric, dilatati pe întuneric. Bursa din Germania îi înlesneste cercetări matematice în domeniul „Teoriei numerelor” al cărui maestru era Landau, prieten cu Titeica. „Teorie a numărului”, care se va găsi în poezia Barbiliană, discret, în număr, în numărare, în numărabilitate, ca aspiratie la continuu, ca relatie inductivă dintre un infinit mai mare și unul mai mic fiind numărul numerelor naturale decât alef-zero - infinitul numit si puterea continuului fractiilor pozitive subunitare. Toată viata de student bursier îl apropie de geometria axiomatică a lui Hilbert, si ea prezentă (vom vedea unde!) în „poematică – problematică barbiliană”. Geometria axiomatică îl ademeneste pe poet în noi atitudini fată de fundamentarea ideii ca notiune, în multimi de idei structurate ca elemente fundamentale ale geometriei spiritului, ale geometriei abstractului discret. Incidenta, (grupul de axiome) văzută de Hilbert ca relatie între puncte (pe dreaptă si în plan) este fascinantă prin logica, prin determinismul interior si exterior logic al edificării formei spatiului real, cel în care poti exista fără măsură, fără notiunea de „distantă”, cum n-ai fi putut exista în spatiul Euclidian, în care echerul si compasul tin loc de metru etalon. Iată: I1: Există pe o dreaptă cel putin două puncte distincte I2: prin două puncte distincte trece cel putin o dreaptă, etc. Fără asemănare în frumusete, în interpretare, în cum poate fi „străbătut” planul, este Axioma lui Push care, mai aproape de formă literară este: „Dacă o dreaptă intră într-un triunghi printr-o latură, atunci ea (trebuie) să iasă din triunghi printr-una din celelalte două” Evident, ar fi putut să nu iasă din triunghi. Ori să fi iesit dedublată, prin două „locuri” diferite. Iată cum fantasma irationalului pluteste - în matematică – asupra realului. Cum abstractul este aură a concretului rationalizat, supus ratiunii. Barbu avea să cunoască aceste punti de salt în poezie, într-o nouă poezie, desprinzându-se de cantonare în garnizoana rigorii inflexibile (amatematice) tocmai prin trădarea continutului ei încruntat, în favoarea paradigmelor ei, paradigmelor interpretării lumii prin ea. Pe străfulgerul matematicii, cunostintelor matematice, poti concepe, deci, un nou Neant, mai multe Neanturi, pentru o fiintă unică ori invers, mai multe fiinte în dispută pentru un singur, insuficient, Neant. Asa îsi începe viata de poet matematicianul Ion Barbu. Voi încerca să îl „prind” în această „postură” de „rob” al sublimalului constiintei lui stiintifice. Relatiile dintre genuri proxime, dintre notiuni primare ori notiuni „capabile” de diferentiere specifică, „se petrec” în timp, într-un timp vesnic la pândă în miscare. În poezia „Elan”, notiunile primare (care nu au gen proxim) îndoire, unduire sfârsesc versurile 1 si 4 din întâiul catren: „Sunt numai o verigă din marea îndoire /…./ Fragilă unitatea mi-e pieritoare; dar / Un roi de existente din moartea mea răsar / Si-adevăratul nume, ce port, e: unduire /”. Îndoire, unduire, întindere, foc, apă, sunt stări si elemente primare, idei – notiuni primare, izvorâte din fenomenal. Acestea adună „diferentierea” unor notiuni – posesoare de gen proxim si diferentă specifică: „Fragilă unitatea – unitatea fragilă, existenta din moarte, adevăratul nume (gen proxim) ce port (diferentă specifică). În poezia „Lava” , fiecare viers este strict ordonat morfologic: subiect, predicat, complement metaforic, (cu sublimal notiunea – idee proximă, diferentiată specific) circumstantial si metaforic: „Te-năbuseai în pâcla încinsei atmosfere (not. prim.) O! tu, noian de lavă (gen proxim diferentiat) ce aveai să fii pământul (trop metaforic). Făptură (S) nu sunase (P) din trimbiti de cratere (trop met.) Nu fulgerase (S-P), în noaptea ta, cuvântul…”(not. prim.) După cum vedeti si în acest catren, versurile 1, 4 sfârsesc cu notiunile primare: atmosferă, cuvântul, însă, ponderal, în versul 2, tropul–metaforic „ce-avea să fii pământul”, se încheie cu „pământul”, cu un nou element primar. Ritmul, prozodia acestor poezii, ridicate în cugetul nostru neiubitor de sublimal stiintific, doritor de dulce si caldă iluzie necugetătoare, mai mult ori mai putin vizibilă, sunt translatii induse de lecturi (în original) ale poeziei franceze, trans-inductie, din nou, de tip abisal. Iată un catren din Panteism: Vom coborî spre calda, impudica Cybelă Pe care flori de fildes ori umed putregai Îsi înfrătesc de-a valma teluricul lor trai Si-i vom cuprinde coapsa, fecundă, de femelă. Catren scris în 14,13,13,14 silabe. Iată un catren din Angoasă de Stéphane Mallarmé: Cer patului tău somnul cel fără vise-n trâmbe Plutind, a remuscare, sub mătăsosu-i cort Pe care-l dormi răpusă de jurăminte strâmbe Tu ce cunosti Neantul, mai bine ca un mort Catren scris în 14,13,14,14 silabe Detalii desenate prin circumstantialele – la Barbu – de loc, de dublu loc + dublă circumstantă directă: „Vom coborî spre calda Cybelă/ pe care flori de fildes ori umed mucegai…”, iar la Mallarmé, de dublă modală-cauzală: „plutind, a remuscare sub mătăsosu-i cort/ pe care-l dormi răpusă de jurăminte strâmbe”. Cele două minime de valoare „zero” ale „respiratiilor accentuale”, la nivelul silabelor 6 si 9, ca si cele trei maxime – per ansamblu, dovedesc o asemănare a stilurilor. Uimitoare este si constanta numărului si formelor histogramelor în aceste grafice (fig.5): •Dreptunghiuri: Barbu: 2, Mallarmé: 3 •Triunghiuri: Barbu: 4, Mallarmé: 4 •Trapeze: Barbu: 7, Mallarmé: 6 Ceea ce demonstrează o distributie aproape egală a monotoniei limbajului poetic, a accentului si neaccentului fonosilabic. Oarecum, într-un anume fel, prima vârstă a creatiei Barbiliene „vârsta îndepărtării lui de matematică”, atât cât nu s-a putut lepăda de gen proxim si diferentă specifică, este just caracterizată de exegeți – vârsta influentei parnasiene - via Baudelaire, Edgar Poe, John Keats, Paul Verlaine. II. În, până la acest stadiu, poetul nu-si „bănuia” dependenta de abisalitatea matematică ce avea să-i protubereze constiinta scrisului, forma, nivelul zero al scrierilor ulterioare. Sub influenta si „călăuza putin vorbitoare”, a prietenului Tudor Vianu, aceste poezii sunt parcă dedicate unui critic literar mare ca o confruntare între două spirite opuse. Unul ar fi strigat: Esti matematician, lasă literele să fie rostite de un literat! Celălalt, i-ar fi răspuns: Nu-i adevărat, omul de stiintă poate fi poet! Confruntare fără cuvinte, doar o „presupusă dispută interioară”, dispute interioare cum numai în marile prietenii se ascund. Deci, geometrul Barbu, viitorul geometru, ignorând parcă numărul si teoria numerică audiată din gura celebrului matematician Landau, cunoaste matematica interbelică, europeană, într-un Gottingen molipsitor si de geometrie-algebrică. Marea geometrie axiomatică a lui Hilbert nu este uitată însă, se pare, ci usor abandonată în, din nevoia aventurii „analitice”, într-o geometrie care să înlocuiască figurile „lumii reale”, realitătile acestei lumi, cu ecuatii. Această abstractizare îi apartinea deja lui Descartes (încă din secolul XVI). Rationalismul de acest tip: ecuatia care să substituie realul în formele lui fundamentale: dreaptă, punct, plan, spatiul, si totodată să-l generalizeze în irealul, cu, pentru început, patru dimensiuni, l-a frământat si pe Einstein, dar la alt nivel, al comportamentului mecanic al lumii, în preajma vitezelor apropiate de viteza luminii. De unde, de fapt, apare asa zisa relativitate a fenomenelor dinamice percepute de om în tridimensiune. Tot în acea vreme, a studentiei – bursieristice, în Gottingen – orasul aurei Gauss-iene, celui mai mare matematician al lumii, a cunoscut poetul Barbu, calculul infinitezimal, care în acea vreme nu se numea „topologia punctului”, ci „topologia vecinătătilor mici”; de diametrii foarte mici. Se dezvolta o nouă gândire în matematică, în acei ani interbelici, calculul infinitezimal – ca stiintă, început de Newton si Leibnitz încă din secolul XIX si, care se va numi gândirea prin „(la) limită”. Unde, în ce moment al creatiei Barbiliene, ne sunt reflectate aceste izbânzi ale constiintei filozofice, poetice care vor deveni sublimal activ-pasiv, latent la pândă, în scrierile lui, vom vedea, în a doua si a treia vârstă a poeziei lui. Tematica poeziilor (în toate vârstele poetului) ne-a fost si ne mai este explicată – ce-i drept (in)fidel lecturată de multi si mari critici ai formei literare, ai continutului poematic ce sustine forma. Mai putin, acesti critici, au analizat originea sublimală a scrisului, cauza lui, revolta izbândei sinelui asupra in-sinelui. Ecuatia este, la Barbu, tegument, liant si totodată diluant al formelor scufundate în esentă. Ea uneste formele într-un fel de plasmă cuantică (notiune acceptată si neacceptată de Einstein, fiind pus în imposibilitatea de a explica prin ea unda gravitatională, din alte nevăzute ceruri stelare, dar frumos elogiată de lorzi-lunetisti în... efemeride) care nu este altceva decât ratiune în extensie energetică, intensitate cinetică purtătoare de judecăti. Întreaga aventură, în ecuatie si infinitezimal, în cele două metalogii sublimale, se providentializează în arhetipul etnic, popular Pan-ian; popular, ori cu iz nostalgic balcanian; un soi de - la modă aspiratie - în autohton, într-o istorie plină de fantasme serafice si orânduieli neorânduite de nimeni, doar liberă cugetare în si la nimic, dulce cugetare la si în „nimicul efemer”, vindecător de eternitate ratională. Ecuatia este un „predicat matematic”, adică o propozitie cu una sau mai multe „variabile”, în care apare semnul „egal”. Multimea valorilor variabilelor ce fac adevărată egalitatea, universalitatea ei în particular, constituie asa zisa „multime de adevăr”. În Ou dogmatic, Ion Barbu, încă din primul catren, ne prezintă o ecuatie, cu necunoscută-variabilă, oul viu: E dat acestui trist norod (determinata 1) Si oul sterp ca de mâncare (determinata 2) Dar viul ou la vârf cu plod (prezentarea necunoscutei si naturii ei) făcut e să-l privim la soare (o virtuală solutie, determinata 3); Urmează ca pe întregul poeziei să discute natura solutiilor acestei ecuatii, compatibilitatea si incompatibilitatea lor. În teoria ecuatiilor, două ecuatii sunt echivalente, dacă au aceiasi „multime de adevăr”. În general ecuatia uneste într-o expresie matematică determinate si nedeterminate, cunoscutele si necunoscutele, legate aditiv si multiplicativ, printr-o singură idee: existenta solutiei. Ecuatia este un determinant. El cuprinde „compasiunea” determinatelor si a nedeterminatelor în adevărul împlinirii trivialitătii brutale a zerou-lui absolut. Desigur această „satisfactie” trece prin adevăr absolut, care din punct de vedere matematic sunt realităti metrice. În poezie, ele, aceste satisfactii necesare si suficiente; determinarea solutiei spirituale si verificarea în real, devin pasi dogmatici, salt în absurd: „Dumnezeu este răstignit pe cruce” - este absurditatea „Pentru a ne mântui” - este saltul în dogmă. Salt prin credintă în dogmă. Aceste idei, ale oricărei dogme, sustin „ecuatia devenirii” care nu-i decât o initiere asenzorială în absolut, care nu-i decât o „nedeterminată”, ce este posibil a fi „determinată”, prin egalitate, egalizare a întregului cu nimicul prin răsturnarea echilibrului armoniilor realului în cumpăna, în balanta zeroului factice, indiferent fată de „plusul” si „minusul” reversibilitătilor temporale, translatiilor intermundale: Cum lumea veche, în clestar (determinata 1) (a) Înoată în subtire var (determinata 2) (b) Nevinovatul (c), noul ou (necunoscută-variabilă= x) Palat de munte si ecou (o determinată-virtuală solutie) (d) Ecuatia din catrenul 2 este echivalentă cu ecuatia din catrenul 1 si asa mai departe. Notând cu a = ”e dat acestui trist norod”, b = ”oul sterp ca de mâncare”, „viul ou” = x, „la vârf cu plod” = c, „să-l privim la soare” = d si exploatând logica conjunctiilor „si”, „dar”, ca operatie aditivă, iminenta lui „făcut e” ca egalitate si atributiva „la vârf cu plod”, ca pe o multiplicare a oului viu, obtinem ecuatia atasată catrenului 1: a + b +xc = d (1) Catrenul 2 „echivalează” catrenul 1 prin, spre, determinarea oului nou, deci schimbat ca înfătisare expresivă, care este tot una cu: „schimbat în asezarea lui fată de întâia formă a conexiunilor logice determinative”. Ecuatia 2 ( a catrenului 2) ar deveni: cx = d – a – b (2) Catrenul 3 lămureste - mai mult - determinarea lui x = oul nou, în, pe ecuatia catrenului 2: Din trei atlazuri e culcusul (diviziunea necesară) În care doarme nins albusul (dividarea 1) Atât de gales, de închis (dividarea 2) cu trupul drag, surpat în vis (dividarea 3) adică: x = d : c – a : c – b : c (3) După catrenul 3 poetul elaborează o primă discutie a compatibilitătii „Oului dogmatic”. Constructia versurilor este apropiată arhilocului antic: „Dar plodul? De foarte sus Din polul plus De unde glodul Pământurilor n-a ajuns Acordă lin Si masculin Albusului în hialin Sărutul plin” Discutie a solutiei telurice, privită din afara spatiului teluric. O, nu! Oul nu este hrană, cum aparent exprima catrenul 1, nici palat de nuntă si ecou, nici trup, drag surpat în vis, el este FIINTĂ zidită lin si masculinerotic, de o idee – tinutul de foarte sus, din polul plus, unde (nici) glodul Pământurilor n-a ajuns. Ideea primordială, ideea-optiune, cea din primele scrieri parnasiene, care stă la baza rezolvării unei ecuatii (determinării „adevărurilor” ei) care după cum ne arată poetul în „lungimea” poeziei lui, trebuie găsită prin „lungă tatonare” a realului si „substituită în dogmă”, dogmei. Solutia Oului dogmatic = x , a ecuatiilor (1), (2), (3), îi este dată omului să „verifice”, să cerceteze” să „vadă” si, ca izbândă a revelatiei, să creadă în dogmă. Tatonările adevărului „ecuational” sunt veritabile discutii de compatibilitate, făcute de poet, de omul poet, oricând necredincios dogmei. Mai întâi îl îndeamnă pe TOMA, pe apostolul aflat în om, să creadă fără a cerceta: Om visător, ireversibil (efemeritatea) Vezi Duhul sfânt făcut sensibil (marginea metafizică a lumii) Precum atunci si azi întocma (constante temporale) Mărunte lumi păstrează dogma (credinta în absolut) Adunând, suprimând parantezele, reunind ideile înserate lor, acest catren poate fi „enuntat astfel: „efemeritatea dusă în marginile metafizice ale lumii este o constantă a credintei în absolut” – o primă compatibilitate a ecuatiei (si a solutiei ei = oul dogmatic) existentiale. Cum? Printr-o simbolică jertfă a eu-lui = solutie a (pro)creatiei divine: Să vezi, la bolti, pe Sfântul Duh (vedere în creatie) Veghind vii ape, fără stuh (din real) Acest om-simbol, ti-l aduc (a unui om abstract) Om sters, uituc (omul terestru) Tot astfel, reunind ideile într-o nouă expresie, obtinem: Vederea în absolut este o veghe a realului, asupra irealului, de către omul (lepădat de uitare) devenit simbol al ratiunii. Evident, o a doua compatibilitate, a ecuatiei creatiei, ori numai a ecuatiei oului transformat patologic în hialin, această compatibilitate este transcedentală. Întradevăr, ca nimeni altul, poetul întăreste compatibilitatea a doua: Nu oul rosu (oul prejudecătii creatiei) Om fără sot si om nerod (lacom de substantă) Un om cu plod (cu FIINTĂ) Îti vreau plocon (în dar) acum de pastele (posibilei învieri) Îl urcă-n soare si cunoaste (sfat pascalian, al eu-lui interior către cel exterior). Conectând „ideile” celorlalte catrene la „compatibilizarea” sau „incompatibilizarea” lor si a existentei lor dogmatice în ecuatia creatiei, cele două „discutii” sfârsesc, iar vina de a fi fost „făcut”este iertată de sfintenia începutului fiindului în mit. E păcat, ni se spune în „OU DOGMATIC”, să jertfesti, din prejudecată, oul mitic al fiintei în ceasul galben necesar ce (numai) mai ales „te înfioară”… Ion Barbu face din Ou Dogmatic o ecuatie transcendentă, despre care stia, din matematică, multe manifestări, cea mai importantă fiind: ecuatie cu solutie din afara corpului coeficientilor-determinatelor ei. În literatură, ea devine ecuatie transcendentală, adică ecuatia determinării în absolut a acelui segment irational ce poate reverbera rationalitatea, cum numai solutia unei naturi abstracte poate salva natura mamă, prin nunti initiate în mit ori în timp diurn, în „acel galben icusar – ceasornic fără minutar/ ce scrie singur când să moară/ si ou si lume ce-nfioară.” Ion Barbu, a evadat prin spirit din fântâna sinelui, străbătând mai înainte arhontele matematicii, ideile matematice, expresia lor ratională, pur ratională – cald dulce făcătoare de dogmă, de credintă în absolut monoteist, precum un Descartes creator de forme geometrice analitice si de hlamide algebrice: ecuatia implicită, explicită, generală, ce îndeamnă urma si umbra detaliilor lumii reale în solutia-plasmatică a ideii universale, a transcendentei Fiintei în Neant. Fără a vă obliga să-mi „ascultati” interpretările poeziei Ion-Barbiliene, prin această lungă perseverare – a mea – în des-frâu matematic asupra textului literar, îmi voi permite, din nou, să cuantific prozodia acestei scrieri prin metode statistice, discrete. Studiind distributia accentelor în versuri – pe orizontală si în coloana silabelor fragmentelor poetice – pe verticală, s-au obtinut interesante accentografii, veritabile ritmuri wagneriene, ale „oului dogmatic” (fig.6), III. Aceste „desene” ar putea fi sonorizate, ne-ar putea mărturisi muzica metamorfozei oului, dacă, eventual, vom răsturna cele 1- 9 verticale ale silabelor într-un portativ, iar numărului de accente ce se află pe el (pentru fiecare catren) să-i asociem o notă muzicală. Iată cum matematica sublimală, Barbiliană, poate fi „divulgată”, „invocată”, act al unei creatii de mare 27 rafinament. Nu oricui accesibilă. Formula clar-obscurului si ermeticului, sper, pe cât a fost posibil să fi fost „distrusă” prin această cale simplă spre interioarele cauzale ale creatiei; interioare îndărătnice la olfactiv, dar foarte receptive la judecăti statistice, ca salt în ortogonalitate a ratiunilor carteziene: Deci, Ou Dogmatic „este ecuatia cinetică a evolutiei realului” în real, a gestatiei „fiintei” în „neant”, nu pentru contopirea ei cu neantul, ci pentru prospectarea dogmatică a neantului – transcendentă bine prinsă de nunta creatiei în real. E un fel de a privi în, asupra perfectiunii „scrisului” Barbilian, cel confesiv mie, într-o noapte de iunie 2009, într-o fără-visare-prospectie a compatibilitătii si incompatibilitătii „oului său dogmatic” în viata mea. Ion Barbu este diferit de multi poeti ai lumii. El nu cade în imagistică miniaturistă ca repros al imaginiiamintire. El nu verifică static imagini în defavoarea dinamismului constiintei. Iluziile imanente nu înlocuiesc imaginea, dimpotrivă, constientizează imaginarul de valoarea reflexiei sale. Imaginarul, la Ion Barbu, este un dat al abisalitătii, o poartă a acesteia în constiintă, posedând propria lui constiintă. Este obturatia sinelui absolut spre lumina primară a constiintei de sine. Figurile de gândire ca si cele de vorbire, în poezia marelui poet, sunt grafii ale ratiunii pure în infinitezimal. Din această perspectivă însă nu putem analiza poezia din vârsta a treia barbiliană. Ar fi numai o vagă caracterizare, cum deseori s-a făcut asupra imagisticii lui ermetice, pe nedrept considerată ermetică. Când nu înteleg o operă literară, criticii inventează „scuze la comandă”, în explicatia, în confruntarea cu „baricada inexpugnabilă a revoltei artistului pe legislatiile învechite ale artei”. Barbu, este superior multor scrieri din literatura românească nu prin inedit (cuvânt care până la urmă nu spune nimic, fără o justificare a ineditului) prin noutate. În ce constă noutatea este de lămurit în opera poetului. Care este cauza ratiunii acestei noutăti si cine a generat această cauză? Izvorul cauzalitătii în creatie, se află în fenomenologia gândirii, în acceptiunea (din nou) a abisalitătii ei, tulburată de lestul constiintei empirice, cel refuzat de spirit în ascensiunea lui transcendentală, în înfruntarea lui cu gravitatia telurică a neantului – văzduh ce claustrează fiinta în sine. Gândirea Barbiliană, în creatia lui literară este strict matematică, în ciuda „autoportretelor” care se voiau frumoase dezbateri ale fruntii îngândurate în oglinda cuvântului rostit din hazard, prin hazard, în dauna expectatiei lui. Ea a crescut, nu a evoluat , a crescut odată cu instruirea mintii matematicianului în academiile „numărului real”. Orice număr real fiind rezultat al unor convergente rationale, de numere rationale, ce-si caută realul ca limită în vecinătăti microscopice ale irationalului. Asa i se explică chiar unui începător în gândire matematică cine este 2 si anume: limita sirului de fractii numite sirul aproximărilor prin lipsă (de o zecime, o sustine, etc), sau adaos, a necunoscutului număr 2 , care în mod elementar se demonstrează prin reducere la absurd că nu este de aceeasi natură cu termenii sirului ce „îl vor naste” ca limită. Această finete a limitei, (pentru a dovedi extensii ale naturii unui număr la altă natură), a fost „exploatată” de Barbu si în „Ou Dogmatic”, numai partial. Ea este foarte utilizată însă în grupul de poezii „Uvedenrode” si anume în „Riga Crypto” si „Lapona Enigel”, în grupul „După melci” (1921) în poezia „După Melci”, de asemenea, în alte poeme des invocate miniaturistă spatialitate a unui timp încetinit până la rangul timpului initial. Asa este, dar atât miniaturizarea cât si segmentarea timpului din punct de vedere logic, (există o astfel de vedere în poezia lui Barbu) implică gândirea la limită, adică matematica infinitezimală asupra naturii cercetate pentru a constata prezenta unei alte naturinumită destin – ce guvernează întâia natură. „Uvedenrode”, care inversat ar fi E DOR’N E DE VU anagrame ce ar putea fi tradusă „E dor de viu” sau, mai simplu, „Dor de viată”, foarte aproape de continutul descriptiv al poeziei. Indescriptia, însă, se află, ca o capcană pentru cei mai putini cunoscători de infinitudine infinitezimală, de microscopie topologică, se află în fiecare fragment liric al poeziei. Ideia principală a poeziei este punctul de acumulare a iubirii ancestrale. Iubirea ancestrală, cea din timpuri străvechi , indefinite, este prinsă ca în carusele concentrice, ca în succesiuni matrimoniale, ca în secvente însiruite prin incluziune în memorii maternale; stare cumulativă a scufundării în mitul iubirii. Iată întâia vecinătate a acestei stări. Vecinătate plină de vietăti cvasimicroscopice: V1: La râpa Uvedenrode (râpa vietii inferioare) ce multe gasteropode (vegetative) Suprasexuale (erotice) Supramuzicale (sonore) Vecinătate ce adună creatia din ziua a cincea a vechiului Testament. Elogiul Creatiei continuă în strofa a doua – o mai detaliată vecinătate a celei dintâi: V2: Gasteropozi (fundament nutritiv) Mult – limpezi rapsozi (V1) (socializat) Moduri de ode (V1) (fonologic) Ceruri esarfe (înăltate) Antene în harfă (V1) (liric) Această vecinătate V2, a iubirii ancestrale, trezeste elementele ei la iubire, care, acolo în lumea inferioară, îsi are strălucirea ei orfică, foarte apropiată de „harfa lumii”, numită superioară. Atentie! „Vecinătătile” sunt concepute de autor pe principiile dilatatiei si contractiei, pe principii pulsatorii ale fiorului iubirii. A doua vecinătate o cuprinde pe cea dintâi. Uvedenrode este centrul lor. Ca si în „mai scurta” – a treia vecinătate : V3: Uvedenrode (dor de viată) peste mode si timp (dincolo de obiceiuri si timp) (V2) olimp (antic) Există, în topologia, în familia vecinătătilor iubirii inferioare, superioare, si vecinătăti separabile care nu se includ. Ele sunt o pândă a mitului iubirii din uman, din rational si din existente efemere; diurne, citadine, o pândă a iubirii în mit. Ele, aceste vecinătăti, devin bivers. Barbu este în aceste vecinătăti disjuncte (separabile topologiei cumulative ale ancestralului, dar acumulative de topos) actantul din umbră, în desenarea, energizarea dorului iubirii concrete, cea de fiintă concretă posesoare, posibilă, invocatoare: V4: Ceas în cristaliu (V3) Lângă fecioara Geraldine V5: Dantelele sale Ca floarea de zale Prin bratul ei Ghetari în idei V6: La soare sfânt Egal – acest cânt (V2 + V1) Aceste vecinătăti sunt totodată comparabile cu termenii sirului aproximărilor rationale ale irationalului 2 = cumul de rationalitate în cazul de fată. Chemarea iubirii ancestrale este mereu „tusată” în succesiuni simetric – centrate în mit si mitologie: V7: Ordonată Spiră Sunet Fruct de liră Capăt patologic Leagăn mitologic (V6 – V2 + V1) Chipul fiintei iubitei – animei provocatoare de mit, este intuit în intervalul deschis nouă spre participare la iubirea poetului, spre aprobare a constiintei iubirii lui exuberante în prezent, tăinuitoare de trecut, devastatoare în viitor, ca timp universal al iubirii oricui: V8: Din setrele mari Apari: O cal de val peste cavală cu varul deasupra-n spirală (V7) Aceste cuvinte reprezintă anima izvorâtă din adâncurile mareice ale energiilor erotice. Poetul îsi închee poezia cu o ultimă lungă vecinătate în care fapta iubirii, scufundării prin iubire, este o relatie între Fiintă si Neantul râpii Uvedenrode, de tip, convergentă în mit. V9: Încorporată poftă Uite o fată Lunecă o dată Lunecă de două Ori până la nouă Până o-nfăsori în fiori usori 33 Până-o treci în zale… (V5) Gasteropodale… (V1 + V2) Până când în lente Antene atente… (V2) O cobori Pendulat de-ncet… (V4) inutil pachet (independent de vointă) Sub timp… (V3) Sub mode (V3) În Uvedenrode (în V) Da, această vecinătate este o „incorporată dorintă de iubire”. Poftă de iubire, care, prin scufundare abstractă, imaginară, concretă, erotică, mai întâi este o (a)lunecare în Neant a dualei „înfăsurări în fiori”, apoi o coborâre în spirală, pendulară si fără vointă, sub timp, sub obiceiuri, în Dor de viată, în izvor de viată, care-prin această asezare a ideii - la Barbu se află într-un inexplicabil tinut - râpa Uvedenrode. Dar cine realizează convergenta infinitesimalului, plin-detaliului vecinătătii notată V9? Ne spune, în text chiar poetul, constient–aici-în această poezie, de sublimalul numit „calcul diferential” = gândire prin limită (Uvedenrode) – de altă natură (cuvântul în sine nu are înteles) decât aproximările, natura aproximărilor iubirii cu fată erotică, gasteropodală - inferioară, ori – o altă aproximare – înfăsurare în fiori, superioară lumii inferioare. Mai întâi, ipoteza mea, de scriere a acestei poezii sub auspiciile matematice ale topologiilor, vecinătătilor 34 cu centru comun, are o explicatie grafică. Vom desena pe o axă numărul versurilor fiecărei vecinătăti fără a mai specifica natura cuvintelor continute de ele. Această natură v-a fi specificată cu ocazia convergentei intuite de mine. În originea axei vom aseza cuvântul Uvedenrode = U. Biversurile, cuvintele, catrenele poeziei vor fi cele notate cu V1 – V9. Iată asezarea lor: Discursul poetului este dinamizat de tropi. Norma, normele constructiei lor, oscilează în jurul aceluiasi sens al cuvintelor: - gasteropode ~ gasteropozi ~ gasteropodale - supramuzicale ~ moduri de ode ~ sunet, fruct de liră ~ antene în harfă ~ egal – acest cânt ~ mult limpezi rapsozi - peste mode si timp ~ sub timp, sub mode - ceruri esarfe ~ soare sfânt ~ olimp Acesti tropi problematizează, ca figuri de sens, figurile de gândire ce stau la baza convergentei „incorporatei făpturi” din vecinătatea 9 în, înspre, abisul „U”, limită a „lunecărilor” sublimate de poet, foarte exact, tot în „textul” asa numitei vecinătăti V9. De câte ori lunecă, (a)lunecă vecinătătile în limita U? „De nouă ori”, de câte ori vecinătătile sunt „pictate” de poet pentru diferentiere infinitesimală. Astfel, prin transformarea tropilor din vecinătătile V1 – V8, vecinătatea V9 acceptă convergenta, în ordinea următoare, prin următorul dinamism: Există si alti tropi ce rezolvă, pe principiul semanticii constante, „problema” convergentei, sustinută de mine în aceste „grafii”, până dincolo de „scufundare”, „alunecare”, până la credintă în gândirea matematică la limită, care la călăuzit pe poetul Ion Barbu să-si „sculpteze în litere” această stare sublimală: calculul infinitesimal plasticizat. Nu voi face studiul statistic al prozodiei accentelor ca până acum. Demnă de semnalat însă este următoarea reprezentare carteziană a structurii viersificatiei, a distributiei numărului de viersuri pe strofe, în această poezie. Considerăm un sistem ortogonal de două axe, în care pe orizontală consemnăm numărul strofei (1, 2, 3,..., 9) iar pe verticală numărul versurilor în strofe (1, 2, 3, 4, 5, 17), adică: strofa 1 (V1) are 4 versuri; strofa 2 (V2) are 5 versuri; strofa 3 (V3) are 3 versuri; strofa 4 (V4) are două versuri, strofa 5 (V5) are 4 versuri, strofa 6 (V6) are două versuri, strofa 7 (V7) are 5 versuri, strofa 8 (V8) are 5 versuri; strofa 9 (V9) are 17 versuri. : Poezia începe cu Uvedenrode si sfârseste cu acelasi cuvânt, acest indefinit loc, al neantului, fiind în polul plus sau minus, în extremele maxime ale topologiei vecinătătilor ori în minimul descendentului lor. Să-si fi dorit Barbu o astfel de topografiere a poemului său si a râpei Uvenderode? Da! Si pantele segmentelor – poligon deschis-o dovedesc. Verbul ce dinamizează vecinătătile spre „limita Neantului” precum si Fiinta ce se află în vecinătătile mari în drum spre infinitesimal, este folosit de poet cu multă ratiune ponderală. Prin ele poetul îsi exprimă actanta din umbră a iubirii sale ancestrale. Ele apar, verbele, abia în vecinătatea 8 (V8): „Din satrele mari/ Apari”, si în vecinătatea nouă (V9): „uite o fată/ ...lunecă o dată/ lunecă de două ori…/…o38 nfăsori…/ până o treci în zale…/…Până când în lente/ antene atente / o cobori…”, sapte verbe în importanta functie de predicat în acord cu un subiect subîntelesanonim, în care desigur se află alături de orice fiintă, poetul ION BARBU. Fără cele sapte verbe scufundarea era imposibilă. Ele asigură incluziunile semantice ale vecinătătii V9 în toate celelalte vecinătăti, mai putin în V7 si V8. Vecinătatea V8 are un singur verb static, apari, verb ce germinează neantul Uvedenrode - frumos imaginat, ca o mare lent-latent zbuciumată, univers tulburat în spirală, de masculin-val peste o feminină - cavală, tulburat de o energie-libidou erotic. V8 se include semantic în V7 prin „spirală – spiră”. Fiinta are nevoie de, atentie!, sapte verbe (de septadă energetică) pentru alunecare în Neant, teorie cunoscută de mii de ani în gnosticism. Infinitesimalul Barbilian, astfel plasticizat, în Uvedenrode („deasupra odei” – o altă posibilă traducere a acestui cuvânt) satisface două tipuri de incluziuni: - statice:V4V6V3V1=V5V2=V7=V8V9 (1) - prin figurae verborum - dinamice: V9V5; V9V1; V9V2; V9V4; V9V3 - prin figuri de gândire: V8V7; V7V6, V2, V1; V5V4; V3V4 … si astfel: V9V8V7=V2V5=V1V3V4=V6. (2) 39 Dubla incluziune (1) si (2) asigurând convergenta în punctul U – râpa Uvedenrode. Aceasta este Uvedenrode, în conceptie infinetisimală; joc dublu al incluziunilor spatiilor dinamizate spre limita devenirii poetice, cum s-a frumosrational- edificat, în plastica lui Barbu, cea de mine tulburată azi cu nepermisa îndrăzneală cvasi, semiecleziastică. IV. Interpretarea poeziei barbiliene, în viziunea subordonării ei sublimalului abisal matematic, este mai usor de explicat prin topologie infinitesimală decât prin alte categorii matematice. Totusi, îmi este necesară si abordarea în afara acestei structuri – a vecinătătilor semantice, în cele ce urmează, si anume în evolutia abstractului poeziei barbiliene. Baladele „Isarlîk” si „In Memoriam” sunt edificatoare în sensul acestei evolutii abstracte, acestor exercitii de structurare stilistică, cu rădăcini în „categorii matematice”, reflexive în hazardul scrierii zero barbiliene, tranzitive în ordonarea realului spre marginilimită abstracte. Noi relatii de ordine în real? Da! Cu imagini în ireal. Pentru a se lămuri cititorul, criticul, eseistul impresionist, despre această „notiune a relatiei”, trebuie să fie instruit (si strunit gândirea) cu noi structuri matematice. Nu cred că Lovinescu, Călinescu si chiar prietenul Tudor Vianu să-si fi irosit timpul exegezelor în oglinda reflexiei impresioniste de dragul cunoasterii „argintului” Barbilian, cel turnat si fierbinte, cel tulburat fierbinte în creuzete structuraliste. Relatia este o submultime a unui produs cartezian, adică ceea ce caracterizează la un moment dat, prin conjectură sau conjunctură, presupus sau impus de împrejurări, multimea notată AB, a perechilor de elemente construite astfel: primul element din A, al doilea element din B. De exemplu, în produsul cartezian NN( a perechilor de două numere naturale) expresia algebrică „ x + y = 5; xN si yN”, adică „predicatul binar (cu două variabile)”, scris astfel (în mare grabă) alege din multimea NN doar perechile (0,5); (1,4); (2,3); (3,2); (4,1); (5,0), care, multime a lor – se numeste relatie între elementele lui N si N si se notează fie = „x + y = 5" xN, yN” fie ={(0,5); (1,4); (2,3); (3,2); (4,1); (5,0)}. În loc de relatie între N si N, se mai spune că avem o relatie „” între elementele lui N. Acest „se mai spune” a fost acceptat si au loc exprimările: x în relatie cu y care se mai notează contras x y; 0 5 ; 1 4; ….4 1; 5 0 orice „relatie are un „domeniu al ei” (D): multimea „x”- ilor în relatie cu y, si o imagine a ei (Im)”: multimea „y”- cilor pentru care există x în relatie cu y. În exemplul nostru D=Im= {0, 1, 2, 3, 4, 5}. Dacă A ={1, 2, 3, 4} si relatia între elementele lui A, (definită pe produsul cartezian AA) ar fi fost s = „x divide y” atunci s se include în AA si s are perechile (este multimea perechilor) (1,1); (1,2) (1,3) (1,4): (2,2) (2,4) (3,3) (4,4) si DS (domeniul relatiei S) ar fi fost (este) DS= {0, 1, 2, 3, 4},iar ImS, tot egal cu DS. Sunt relatii, însă, în care D Im. De exemplu, în cazul aceluiasi produs cartezian, de mai sus, AA, relatia t = x + y 6”; xA, yA este t ={(3,3); (3,4); (4,2);(4,3); (4,4)}. În grafic, ultimele două relatii (definite pe AA) sunt si mai evidente când produsul cartezian AA este desenat în întregime într-un sistem de axe ortogonale xOy. Oricărui produs cartezian i se poate asocia expresii, propozitii, predicate, generatoare de relatii plane, spatiale, n-spatiale (binare între două multimi, trinare, etc). În abisul acestor „produse”, împerecheri de elemente ale primarietătii, colectivitătilor arhetipale, urma geometrică a relatiei este imaginea. Ea precede reprezentarea contingentă, contiguă a intuitivului, ca stare abisală a complexelor senzoriale. Ele, aceste precedente senzoriale, imaginile derivate ale „expresiei”, în susnumitele relatii (asemenea celor exemplificate), sustin antropologia imaginii si imaginatiei, germinează si ordonează spontaneitatea rostitului si nerostitului literar. Relatiile sunt singurele etnii matematice statice divulgatoare de expresie si expresivitate. Simbolurile, mult lăudatele plasme ale imaginii, apar, îsi fac vizibile sensurile, vectorialitatea, numai dând frâu liber proprietătilor dinamice ale acestor „(a)sezători”. Cea dintâi proprietate a unei relatii fiind reflexivitatea: xx: „x este în relatie cu x”: eu sunt rudă cu mine însumi: Doamne câte întelesuri are această întrebare! Dacă eu sunt în relatie cu tine si tu esti în relatie cu mine = simetria care nu întotdeauna există, chiar în relatia de prietenie, iubire, ură. Simetria nu este obligatorie în ordonare, cum multi cred a fi. Tranzitivitatea, însă: dacă xy si yz atunci xz sau, dacă eu sunt prieten cu tine si tu esti prieten cu el, atunci eu sunt prieten cu el ( evident, implicatie falsă), ordonează, alături de adevărul reflexivitătii, ordonează partial etnia multimii A ca si imaginea ei dublată, triplată: plană AA, spatial AAA. Uneori o expresie simetrică, cum a fost = “x + y = 5”; xN, yN, generează o relatie simetrică. Această relatie, este nonreflexivă , nontranzitivă, si numai simetrică: 05, 50; 14 ; 41. De parcă, într-adevăr, x + y = 5 ; y + x = 5, schimbând locul simbolurilor predicative în expresia relatiei, nimic nu s-ar întâmpla. Cea mai frumoasă ordine relatională este cea a echivalentei: o relatie reflexivă, simetrică, tranzitivă, cum ar fi, de exemplu, relatia „a fi rudă cu”, cea mai puternică relatie la nivelul speciei umane socializate. Cea mai rară relatie, din câte contine produsul cartezian al unei multimi (cu ea însăsi), este relatia functională: dacă x este în relatie cu y si tot x este în relatie cu z atunci y = z si, asta, pentru orice x din domeniul relatiei. Unde se aflau aceste abstractiuni în timpul creatiei barbiliene? Chiar în gândirea lui. Acolo de unde ea, afectivă, se înălta în metaforă, prin imagini, prin 43 topologiile infinitesimale ale vecinătătilor contingente realului, ori prin însăsi subordonarea realului unor relatii matematice afective. Ion Barbu nu crede în imagistică miniaturistă. El nu reifică static imagini în defavoarea relatiilor obiectuale decât în limita structurilor matematice ale imaginii. O multime A în al cărui produs cartezian AA s-a definit o relatie , reflexivă si tranzitivă, o multime (deci)A, împreună cu această relatie, este numită multime ordonată partial. Să nu confundăm, deci, „aranjarea estetică”, livrească a unui text cu ordonarea structuralistă. Total ordonarea nu poate fi făcută într-o multime de elemente de aceeasi natură sau aceeasi proprietate decât printr-o relatie ce satisface principiul dihotomiei, adică: oricum vom alege din produsul cartezian AA o pereche (x,y) să putem afirma „ x este în relatie cu y” sau „ x nu este în relatie cu y”. Există specii epice organizate dihotomic, cum ar fi basmul, în care ordinea totală este realizată de relatia „a fi bun cu”, personajiile fiind ori negative (rele) ori pozitive (bune). Există de asemenea si total ordonări pe principiul trihonomiei: pentru orice pereche (x,y) din AA să putem afirma xy sau yx sau x=y. Cea mai înaltă formă de „organizare” a unei multimi este relatia de echivalentă: o relatie reflexivă, simetrică si tranzitivă, cum ar fi, de exemplu, relatiile de congruentă geometrică (confundată uneori cu, în cazul segmentelor, relatia „aceeasi lungime”) relatia de egalitate în numere reale, relatia „acelasi rest” la împărtirea cu un număr fixat (numit modul) a tuturor numerelor întregi. Număr întreg, care, pentru a se numi astfel, a parcurs ori parcurge toată această explicatie a structurii ordonate în multimea numerelor naturale. Numărul întreg, deci, cum 90% din populatia terei vede, nu este număr natural precedat de semnele plus sau minus. El este o „clasă de echivalentă”, construită în produsul cartezian a numerelor naturale NN, astfel: perechea (a,b) este echivalentă cu perechea (a’, b’) dacă si numai dacă a + b’ = a’ + b. Asa s-a descoperit că – 2, de exemplu, este o multime de perechi din NN, supuse relatiei de mai sus, si anume: –2 = {(0,2); (1,3); (2,4); (3,5)…} si astfel, produsul cartezian: NN = ...(-3 )(-2 )(-1 )(0 )(+1 )(+2 )… o reuniune infinită de clase de echivalentă. Multimea –2 , clasă de perechi, fiind scrisă (din comoditate) –2 . Partitionarea lui NN a generat o altă entitate matematică numită multimea numerelor întregi, și notată cu Z. In short, multimea Z este NN „supusă” unei, „asuprită” de,… o relatie. O relatie însă de echivalentă (reflexivă, simetrică, tranzitivă). Această abstractiune a numărului întreg, în prezent, se expune, în scolile bune, elevilor clasei a VII-a. 45 t = „x + y6” xA, yA Dt = 3, 4Imt = 1, 2, 3 s = „x divide y”; xA, yA Ds = 1, 2, 3, 4Ims = 1, 2, 3, 4 În vremea studentiei poetului Barbu, la Götingen, ele erau cu interes dezbătute. Invazia structurilor matematice în intuirea realului a fost favorizată de epistemele noi ale evolutiei spiritului, ca si de o „sperantă”a spiritului în fenomenal, pentru a călători mai „plin”,mai împovărat de semnificatii, în artă, în literatură. Iar în stiintă mai plin de adevăr - concept suprem ideatic, universal. V. Să analizăm poezia „In Memoriam”, scrisă de poetul Ion Barbu pentru pomenirea unui câine (Fox) cu nume nemtesc, dăruit lui de un „prieten frânc, dar crescuti în Isarlâk”. Vom folosi relatia amintirii, cea inclusă în titlu, dar pusă între „personaje lucide si ideale” sub forma relatiei ideale: „a-si aminti de…” Ideală, în sensul acceptării reflexivitătii: eu îmi amintesc de mine (oricând) simetriei: dacă eu îmi amintesc de tine, atunci si tu îti amintesti de mine, tranzitivitătii: dacă eu îmi amintesc de tine si tu îti amintesti de el, atunci eu îmi amintesc de el. Ideală, cum numai între fiinte cu memorie sănătoasă, ca cele din „In Memoriam”, vom întâlni. Pentru o mai largă aplicatie a acestei „lucidităti”, să-i dăm numele general de: „a fi în relatie cu” ...ori de: „x în relatie cu y”: relatie afectivă, socială, instinctivă, naturală, cum se găseste ea în textul baladic „In Memoriam”. Si anume: primăvara este „în relatie” cu Fox(=stafie) si invers Fox (cel înviat) “în relatie” cu primăvara: strofa 1,3; Fox „în relatie” cu Fox: strofa 2,7; Fox în relatie cu zăvozii: strofa 4; Fox „în relatie”cu „cir-li-lai”(cu păsările) strofa 5; Fox „în relatie” cu poetul: strofa 7. Poetul „în relatie” cu Fox, strofa 8; Poetul în relatie cu Fox si pisica-fată, strofa 9. Strofa 10 (portretul pisicii, ori): pisica „în relatie” cu pisica. Poetul si Fox „în relatia” (ucigasă) cu pisica, strofa 11. Strofa 12: Poetul si Fox „în relatie”cu cir-li-lai Cir-li-lai „în relatie” cu Lir-liu-gean (si vir-o-congo- eo-lig) si invers: strofele 6,13. Astfel, poezia „In Memoriam” este o submultime a produsului cartezian AA, unde A={poetul, Fox, primăvara, pisica, Fox si pisica-fată, poetul si Fox, cir-lilai( ciripitul), Lir-liu-gean (lătratul), Lir-liu-gean (lătratul), zărozii, noaptea}. Din cele 100 de perechi ale produsului cartezian AA relatia „x îsi aminteste de y” sau „x în relatie cu y”(mai apropiată de faptele baladei si personajelor ei) are numai treisprezece perechi definitorii, care nu sunt altceva decât cel 13 strofe ale poeziei „In Memoriam”. Mai explicit: S1: Primăvara belalie/ cu nopti reci de echinox/ vii si treci si-nvii stafie/ pe bătrânul câine Fox; (primăvara, Fox-stafie) = (pr,fs), unde pr= primăvară si fs = Fox-stafie S2: Fox frumos/ cu dinti otele/ si pret mare/ la cătele/ Fox nebun/ scurt de coadă/ Fuga-n lume/ se înoadă. (Fox,Fox) = (f,f) S3: Primăvară belalie/ insomnii de echinox/ Dimineti lăsati să vie/ cum venea băiatul Fox/ (Fox-stafie, primăvara) = (fs, pr ) S4: Capul cafeniu pătat/ ca miros de dimineată/ De zăvozii mari din piată/ în trei locuri sângerat/ îl lipeste de macat/ Ochi- întoarce a mirare/ Din piept mare./ Ce lătrat! (Fox stafie, Fox real)=(fs, fr) S5: Pomi golasi si zori de coruri/ (E aprilie, nu mai!)/ Forfota de fulgi de cosuri/ în cuib fraged: Cir-lilai/ - Fox al meu, îti place, hai? (cir-li-lai, Fox+poetul) = (cir, F+p) S6: Cir-li-lai, cir-li-lai/ precum stropi de apă rece/ în copaie când la lai: vir-o-con-go-eo-lig/ oase-nchiseafară- n frig/ Lir-liu-gean… (ci,lir) S7: Te-ai sculat cu noaptea-n cap/ o să-ti dea colgiul hap/ fox cu ochii-ntorsi cu albul/ Fox cu ochii de harap (Fox-real, Fox stafie real) = (fr , f 8) S8: Sus în pat/ Haide-zup!/ Adă botul să ti-l pup/ …si-ai venit să-ti caut fată/ Tot ca tine de pătată... (poetul, Fox, fata) = (p+F, fata) S9: Nu mă bag să caut fată/ că e treabă mult spurcată/ (fata, Fox+poetul) S10: Drac aducător de boale/ cald inel, cu blană moale/ si cu prefăcut răsuflet/ ca păcatele din suflet (pisica, pisica) = (ps, ps) S11: Stai un pic/ că mă ridic/ Si-i venim acum de hac?/ Lasă numai să mă-mbrac/ Si-ti ajut să ajut să urci în pom/ câine vorbitor de om/…De trei ori de capul scării/ să-i frângem sira spinării! (poetul+Fox, pisica) S12: Nalt, curat, sub corn de rai/ Dezlega-vom cirli- lai (poetul+Fox, cir-li-lai) S13: Cir-li-lai…Lir-liu-gean, lir-lu-gean/ râs al pietrelor de-a dura/ Pe trei trepte de mărgean (lir-lugean, cir-li-lai) = (lir,ci) (vezi Fig.11) Aceasta este asezarea relatiei: „x îsi aminteste de y” ori de ce nu: „x este rudă cu y” în poezia „In memo50 riam: pentru că amintirea este până la urmă o înrudire a indivizilor (din timpul prezent al existentei lor cu timpul trecut al existentei altora (si a lor) o furtunoasă spatializare a tinuturilor biologice, bio-zoofile. Observati simetria perechilor. Acest fapt exprimă simetria relatiei „În memoriam”= {S1, S2, S3,… S10, S11, S12, S13}. Nu are simetrie, nu satisface simetria, perechea (poet+Fox, pisica) = S11. Asezând pe o singură axă strofele simetrice avem următoarea imagine: (vezi fig. 12, 13) Fig.13 Singurele perechi reflexive sunt ale câinelui si ale pisicii. Câinele este rudă a câinelui, pisica, o rudă a pisicii. Poetul nu participă la această relatie decât în, prin, „amintirea” fetei; însotit însă de câine ca de un înger păzitor „de om”, fiindcă tot recunoaste în strofa izolată „S11” că, filiatia lui este vorbitoare de om. Elementele, perechile fiintelor „înrudite de amintire”, impersonale, sunt strofele S6 si S13 care sunt automorfe în forme si endomorfe în semantici: adică refrenul, cântecul abstract al speciilor - ce necesită să fie ascultat de om - canine, feline, aviare posesoare de vorbire inaccesibilă omului, de comunicare fono-logică, necunoscută de om. Poetul încearcă în relatia lui de prietenie cu Fox, în strofa 5 si strofa 12 să intre în relatie cu absolutul, cu abstractul limbaj al „treptelor de mărgean” trofice, dar nu reuseste descifrarea, nefiind niciodată singur în relatie cu Fox (cu pisica, cu fata), ori cu pasărea, ca prin translatie să-si însusească marea taină a sunetelor „cir-li-lai”. El, poetul, ca si cititorul baladei, să-l tragă de limbă pe câine ce spune pasărea despre om, ba mai mult ce-i spune câinele (vorbitor de om) păsării prin amalgamul de asonantă si aliteratii lumesti: vir-o-con-go-eo-lig, când cunoscutul „Am, ham, am!”- lătrat al câinelui, s-a transformat în „Lir-liu-gean”, „Lir-liu-gean” e râsul al pietrelor date de-a dura pe alte pietre, cele de coral, care l-a îndepărtat de tinuturi mareice, se cheamă totusi a fi de pret, de mărgean. Urmărind fig.12, în care axa Ox are asezate pe ea strofele simetrice desenate pe principiul „aceeasi distantă fată de diagonala produsului cartezian AA”- o altă relatie, care aici joacă rol de congruentă ori de modulare, observăm că la “distanta zero” fată de diagonală, adică pe diagonala (pe linia perechilor reflexive ale relatiei „a fi rudă cu”- cea care a construit poezia In Memoriam), se află strofele 2 si 10. Ele vor constitui clasa de echivalentă „zero” pe care o vom nota C0 ={S2, S10}. La distanta 2 1 fată de diagonala OQ (diagonala relatiilor reflexive), în sus, se află trei strofe, a căror multime o vom nota si o vom numi C1 adică clasa de echivalentă C1 ={S4, S6, S8}. La distanta 2 fată de aceiasi axă, OQ, a relatiilor identice, se află clasa C2 ={ S5, S11} si la distanța 2 3 2 , la fel clasa C3 ={ S3}. Sub axa OQ, la distantele, respective, de 2 3 2 , 2, 2 1 , se află clasele C4 ={ S7, S9, S13}, C5 ={ S12}, C6 ={ S1}. „In Memoriam” reprezentând, astfel, o partitie în clase de echivalentă, unică fată de relatia modulatoare si fată de relatia generatoare ca relatie de echivalentă, ca structură stilistică. In Memoriam = C6C5C4C0C1C2C3, sapte factori-clasă, reuniți într-un „întreg” ideatic barbilian. Fig.13, consemnează „prin arce” (cinci arce), sau punctual, strofele simetrice. Relatia „xy <=>yx” ce defineste simetria unde = relatia „a fi rudă cu”, cea în care se află scufundate strofele poeziei In Memoriam, este, la rândul ei, o relatie de echivalentă, care, aici, modulează sau partitionează poezia în clasele, altfel notate: 0 = S2, S10}; 1 = { S1, S3}; 2 = {S1, S3}; 3 = {S5, 53 S12}; 4 = {S6, S13}; 5 = {S8, S9}; 6 = {S11} deci „In memoriam” = 0 1 2 3 4 5 6 . Iată două partitii ale unei poezii, determinată ca relatie si modulată (prin două relatii de echivalentă diferite) în clase de echivalentă. Critica impresionistă poate „observa” aceste „partitii” fără a le explica mai mult evidenta. Poezia barbiliană ascunde în structuri ideatice matematice (algebrice-relationiste, aici) simboluri literare de mare profunzime asupra lumii însiruite logic, ascendent, paradigmatic, ca ontologii în dispută, ca fire stângi si drepte (o altă provocare la... structuralism) însiruite între concret si abstract, între imaginea fizică si metafizică ce provoacă spiritul în absolut. VI. Critica literară impresionistă exacerbată până la athanonizarea creatiei literare, este depăsită în timp si poate fi recuperată numai de metoda structuralistă. Ritmul, de exemplu, în această „critică” este lăsat în voia fondului sonor al impulsurilor cardiace si a fluiditătii respiratiilor pulmonare. Din antic ni se trage această asezare a prozodiilor, prin care diferentiem scrierile precum păsările după felul zborului, nu după felurite aripi ce generează zborul, ori după cauza zborului. Ion Barbu a făcut structură temeinică din prozodia clasică, a inventat „aripi noi” de zbor în vers. El a revolutionat versul adonic, prin noi combinatii; ai dactililor si spondeilor ai troheilor, rupând, etajând galopul liniar (influentat si de Edgar Poe) în coloane sonore scurte tăiate prin cezuri, prin pauze respiratorii „de om ce-si trage sufletul dincolo de fugă”, pentru a-si gândi îndepărtarea ori apropierea de idee, de arhitectura lumilor străbătute. El face „structură” si în aceste procedee de sonorizare a spatiului, fie în scopul etalării energiilor simbolurilor purtătoare de dinamism, fie dintr-o constiintă proprie a ordonării spatiilor ce se labirintizează în imagini intelectuale, ce se intelectualizează în intuitiiîntelepciune problematică. Fiecare nivel intelectual se caută pe sine în succesor ori chiar în substituent (predecesor) cu scop bine determinat, mereu printr-o compensare a relatiei în sunet, în cel mai înalt sunet, cuvântul semnificant. Iată, concret, aceste adevărate compozitii muzicalestructuri fonologice „relationiste”, în clasa de echivalentă notată 4 , construită prin simetria „xy yx”, clasă ce cuprinde strofele S6 și S13 determinate de „cir-li-lai” în relatia „a fi rudă cu” „lir-liu-gean” si invers. Iată strofa 6, S6, pe care am considerat-o ca pereche (cir, lir) (vezi fig.11): Trei versuri construite anapestic, cu cezură între ele, si cinci versuri declamate iambic. Versurile anapestice, cu cezuri accentuate ori neaccentuate, leagă si dezleagă relatia transcedentală dintre pasăre si câine si om (versurile 1, 4, 6) în timp ce 55 reazemul transcendentei în real este „cântat iambic” (versurile 2, 3, 5, 7, 9) De ce strofa 3 este perechea (lir, cir)? Fiindcă întâiul vers a diminuat la un singur anapest: „cir-lilai” dând prioritate lui „lir-lin-gean”, deci unei alte relationări, de altă pondere, simetrică fată de strofa 6 si echivalentă prin relatia de echivalare „xy yx” cu strofa 13. Oprindu-ne asupra acestei admirabile apolinizări a ritmurilor, să-l urmărim pe poet în manifestările sale iamb-anapestice: (vezi fig.14 și 15) Iată armonia prozodică a strofei a doua din In memoriam. Imitând fuga câinelui în lume care-i analogă fugii amintirii în timp; analogii dinamice la egală depărtare (cinci versuri cu aceeasi măsură), pune în semnificatie întoarcerile din nefiintă a câinelui, cu toate trăsăturile lui naturale. Barbu, marele poet, putea aseza (dacă nu si-ar fi dorit tumultul si tulburarea amintirii câinelui) cele opt versuri, în catren astfel: „Fox frumos, cu dinti otele Si pret mare la cătele. Fox nebun, scurt de coadă, Fuge-n lume, se înnoadă.” Ca unităti de nume predicative, în relatie unilaterală, aliniate pe orizontală. Nu, el rupe (în această viziune) regenta de adjunctă, regentul de adjunct, până la transplantul semantic al părtilor „numelui Fox”, în ritm, în imagini dinamice. În literatura românească nu a perfectionat nimeni, mai complet ca Ion Barbu, aceste tehnici de optimizare a sunetului, a cineticului, în poezie. Omologia imaginilor sustine permanent omofonia ritmului, saltul fiintei în lumea personificată, botezată a nu stiu câta oară, ca-ntr-un protest anticristianic, de omul mereu secund fiintelor multiple, protestul fiintelor amintirii umane, strict umane însă. Să nu ne desprindem, totusi, de structurile abisale ale poeziei barbiliene, cele clasificate si ordonate de mine, mai înaintea acestei analize prozodice. Matematicianul Barbu avea să evalueze „concretul din noi” prin noi forme, modele sublimale abstracte. Relatia, cea matematică, va fi în curând furată de filologi pentru descifrarea, ordonarea gramaticilor: morfologiilor si sintaxelor, furată ca model, ca omologie semantică. Ion Barbu a avut două existente spirituale. Cea matematică avea să-i determine, să-i „cauzeze” viata artistică. Conceptul de operatie evoluase, gratie matematicienilor, începând cu scrierile lui Abel si Galoise. Provocarea acestui concept a fost făcută tot pe constructia relatiei ca etnie, submultime, a unui produs cartezian. Relatia ordona până la „partitie în clase” multimile, aceste primarităti inefabile, dar nu putea „structura” multimea. S-a descoperit că era nevoie de o cale de întoarcere de la produsul cartezian (plin de relatii) la multimea factor, la un factor al produsului cartezian. Întoarcerea de tipul: AA _ An s-a numit „internă lui A” iar cea de forma AB _ A s-a numit „externă lui B” sau proiectie în A, a produsului cartezian AB, sau, altfel denumite, operatie internă lui A si operatie externă lui B. Aceste „operatii” sunt, inevitabil, legi de structurare a multimilor A printr-o „relatie functională” de mare eficientă numită „lege de compozitie” internă, respectiv externă, care asociază unei perechi din produsul cartezian AA un singur (si unic determinat) element din A (si numai unul). Să nu confundăm relatia functională de două variabile cu predicatul binar. Predicatele, în matematică, ca si în viată ascund adevăruri universale si existentiale. Relatia functională este o „corespondentă” (o compunere) a variabilelor predicative cu unul din factorii produsului cartezian. Legile de compozitie interne au generat structurile, asa zisele structuri algebrice, precum si structurile …plastice ale creatiei artistice. Ele depăsesc ordonarea multimii, prin relatii reflexive, tranzitive, simetrice, completitudinile dihotomice, trihonomice, statice. Ele, legile de compozitie, sunt expresia dinamică, continuă prin asociere, simetrică - în alt fel decât ordinea relationistă, prin existenta elementelor neutre si inverse (opuse) în corespondenta dintre perechea unui produs cartezian si un element al perechii produsului implicat, proiectat într-unul din factorii lui. O lege de compoziție atașată unei mulțimi A: internă, asociativă, cu element neutru, cu toate elementele din A simetrizabile constituie așa numita Structură de Grup. VII. Lăsăm neatinse formele abisale ce-si ascund reflexia în plastic, în literar, în umbra structurii matematice de „ideal”. Si mai putin explicate, prin congruentă. Să retinem totusi că în „Joc Secund” predomină poezia de opt versuri, două catrene. Fiecare catren este o structură de „grup”(existând chiar o poezie cu acest nume). Fiecare din cele două catrene sunt grupuri izomorfe: tablele lor de compozitie se suprapun. Imaginile-elemente compozitionale se suprapun. De exemplu, în poezia Din ceas dedus, în primul catren-grup ca structură algebrică, operatia de compunere este „jocul secund”. Elementele ce se compun sunt: adâncul calmei creste, oglinda, înecarea cirezilor agreste, grupurile apei, ( grup ca multime a perechilor de valuri cu aceeasi amplitudine). Aceste imagini au ca imagini izomorfe, în al doilea catren: nadirul latent, poetul, harfa răsfirată, marea. Izomorfia înseamnă omomorfie si bijectie. Suprapunerea imaginilor: adânc- nadir; oglindă- Poetul; înecarea cirezilor agreste - harfe răsfirate; grupurile apei-marea, generează corespondenta bijectivă care în matematică se numeste mai scurt bijectie. Dacă această suprapunere „păstrează”si compatibilitătile compozitiilor, legilor de compozitie- jocul secund”, din primul catren cu „însumarea”, lege de compozitie din al doilea catren- nu oricum ci printr-o regulă numită „morfism”: imaginea compusului este compusul imaginilor. Mai explicit, rezultatul compunerii prin „joc secund” a oglinzii cu adâncul fiind înecarea cirezilor, în primul catren, iar, în al doilea catren Poetul compus prin „însumare” cu Nadirul având rezultat cântecul, atunci imaginea „înecarea cirezilor” va corespunde „cântecului”. Aceste legi matematice se adeveresc, în clipa suprapunerii (prin izomorfism, a catrenelor) de... saisprezece ori, combinând cele 44 imagini în perechi compozitionale, prin „însumarea”imaginilor „jocului secund”. Abia după această asezare izomorfică putem explica, ne putem explica, „idealul” barbilian. Vom reduce, pentru accesibilizare, rigurozitatea constructiei idealului - la stânga, ori la dreapta, în favoarea surprizelor existentei lui. Idealul aici este numai o posibilă alegere de formă, de combinare a celor două structuri. Afirm aceasta, desigur, îndepărtându-mă voit spre întelesul generalparticular al formei literare noi, posibile, – în cazul acestui exemplu – a unui nou „ceas dedus”. Idealul - perfectiune = scop, va fi „construit” (de mine, de cine îsi doreste) prin noi compuneri (de tip permutare, aranjament, combinare) ale imaginilor –vers, din cele două catrene. Iată trei „idealuri” (perfectiuni noi estetice), obtinute din izomorfismul ceasului dedus... Mai întâi forma, originală a „ceasului”: 1 Din ceas dedus, adâncul (1) acestei calme creste, 2 intrată prin oglindă (2) în mântuit azur, 3 trăind pe înecarea cirezilor agreste, (3) 4 în grupurile (4) apei, un joc secund, mai pur. 5 Nadir latent! (1’) Poetul (2’) ridică însumarea 6 de harfe resfirate (3’) ce-n zbor invers le pierzi 7 si cântec istoveste: ascuns, cum numai marea (4’) 8 meduzele când plimbă sub clopotele verzi Ideal I: Nadir latent; poetul, ridică însumarea, din ceas dedus, adâncul acestei calme creste, trăind pe înecarea cirezilor agreste si cântec istoveste ascuns, cum numai marea în grupuri apei, un joc secund mai pur, de harfe resfirate ce-n zbor invers le pierzi intrate prin oglindă în mântuit azur meduzele preschimbă sub clopotele verzi Izomorfismul imaginilor: 5 1 adâncul Nadirul 1 2 oglinda adâncul 3..... 3 înecarea cirezilor = constantă 7 4 grupurile apeicântec istovit (marea) 4 5 Nadir grupurile apei 6......6 harfe resfirate = constantă 2 7 marea oglinda 8......8 clopotele = constantă Ideal cu un lanț ciclic lung: 154721 și trei elemente neutre, versurile 3, 6 și 8. Ideal II: Din ceas, dedus adâncul acestei calme creste, de harfe resfirate ce-n zbor invers le pierzi, trăind pe înecarea cirezilor agreste meduzele-si preschimbă sub clopotele verzi Nadir latent, poetul, ridică însumarea, intrată prin oglindă în mântuit azur, si cântec isboveste: ascuns cum nu,mai marea, în grupurile apei, un joc secund, mai pur Izomorfismul imaginilor: 1......1 adâncul= constant 6 2 oglinda harfe 3......3 cirezile agreste = constant 8 4 grupurile meduzele 5......5 Nadirul = constant 2 6 harfe oglinda 7......7 cântec = constant 4 8 meduzele grupurile Ideal cu elemente-imagini neutre: adâncul, cirezile, cântecul (constante) și cu ciclurile: 262; 484 Ideal III: Din ceas, dedus adâncul acestei calme creste intrată prin oglindă în mântuit azur Nadir latent, poetul, ridică însumarea De harfe resfirate ce-n zbor invers le pierzi Trăind pe înecarea cirezilor agreste în grupurile apei, un joc secund mai pur si cântec isboveste: ascuns cum numai marea, meduzele, când plimbă sub clopotele verzi 63 Izomorfismul imaginilor: 1.....1 adâncul = constant 22 oglinda = constant 53 cirezile Nadirul 74 grupurile cântec 35 Nadirul cirezile 46 harfe grupurile 67 cântec harfe 8.....8 clopotele = constant Ideal construit pe adânc, oglindă, clopote și ciclurile: 353; 47564. Perfectiunea acestor forme este mai putin importantă. Ele, trebuie retinut, se ascund în forma optimă originală propusă nouă de Ion Barbu. Ca o provocare? Nu. Ca un posibil „ideal”al cititorului. Ca un joc secund al constiintei noastre epistemice, literare, estetice. Jocul secund, preschimbat în idealul mistic al purificării, iluminării, unor noi revelatii. Poezia de acest fel, aparent ermetică, izvorâtă din categorii abisale matematice, fiind un/o joc/cumpănire a întelepciunii, nu al hazardului si extazului hazardat. Poezia Timbru e pregătită de autor, si mai mult, si mai cu intentie, pentru constructii de acest fel, numite „ideal”. În acest octet, imaginile izomorfe sunt: cimpoiul vested - cântec încăpător, durerea dirijată - fosnirea mătăsoasă, piatra-n rugăciune - lauda grădinii, unda logodită - coasta bărbătească. Perfectă corespondentă de imagini la nivelul treptelor-vers. Structuri suprapuse ca două scări, ca doă palme, invers egale: versul I, din catrenul întâi, cu versul I, din catrenul doi, etc. Iată poezia originală Timbru : Cimpoiul vested(1)luncii, sau fluierul din drum durerea divizată (2) o sună-ncet, mai tare... Dar piatra-n rugăciune (3), a humei despuiare si unda logodită (4) sub cer, vor spune-cum? Ar trebui un cântec încăpător (1’), precum Fosnirea mătăsoasă (2’) a mărilor cu sare ori lauda grădinii (3’) de îngeri, când răsare din coasta bărăbătească (4’), al Evei trunchi de fum Ideal I, Timbru 1: cimpoiul vested luncii, sau fluierul din drum, durerea divizată o sună-ncet, mai tare ori lauda grădinii de îngeri, când răsare din coasta bărbatească al Evei trunchi de fum (Ne-)Ar trebui un cântec încăpător, precum Fosnirea mătăsoasă a mărilor cu sare dar piatra-n rugăciune, a humei despuiae, si unda logodită, sub cer, vor spune:cum? Idealul II, Timbru 2: Si unda logodită sub cer vor spune-cum Cimpoiul vested luncii sau fluierul din drum Durerea divizată o sună-ncet, mai tare Din coasta bărbătească, al Evei trunchi de fum (ne-)Ar trebui un cântec încăpător precum e (dar) piatra-n rugăciune, a humei despuiare fosnirea mătăsoasă a mărilor cu sare ori lauda grădinii de îngeri, când răsare... Aceste posibile constructii „ideatice”se ascund în poezia barbiliană. Perceptia lor nu-l implică, nu-l obligă pe lector la ...matematică. Doar la o nouă ordine estetică a formelor plastice numite „imagini izomorfe inversabile”, în structuri noi... peisagistice. Printr-un elementar efort de perceptie, similar perceptiei creatiei impresioniste, cubiste, absurdului revelator. VIII. Nu geometria, cum de foarte multe ori însusi poetul afirma, credea, se lăsa prădat de senzatia uniunii, comuniunii elementelor spatiale euclidiene cu supremul spatiu apoteotic al poeziei, cu unificarea lor astraltelurică, psihică-ratională; ontogenie si ontogeneză a spiritului revelator. Nu geometria, ci algebra este substanta ideii în clar-obscurul barbilian. Algebra ca geometrie ana-litică, în care ecuatia liniară substituie dreapta-urma ei intuitivă spre judecăti abstracte. Algebra ca structură compozitională în care judecata irationalizează realul în metafizic si dogmatic. În acest sens „grupul” devine plămada „inelului”: structură bine ordonată, prin aditivitate si multiplicare si frumoasă dezordonare, prin distributivitatea ideilor tematice. Aceste „algebre-geometrii” generează „idealul”, o altă structură abisală a complexului scrierii ermetice, abstractmetafizice. Obsesia geometricei axiomatice pe fond algebric se simte, se usor „vede”, în poezia Grup. E temnita în ars, nedemn pământ (1) De ziuă, fînul razelor însală (2) Dar capetele noastre dacă sînt (3) Ovaluri stau, de var, ca o gresală (4) Atâtea clăi de fire stângi (5) găsi-vor gest închis, să le rezume (6) să nege, dreaptă, linia ce frângi (7) ochi în virgin triunghi tăiat spre lume? (8) Temnita, fînul, capetele noastre, sunt compuse prin legea de compozitie, actantă cauzală, de ziuă, în primul catren. Clăile, linia, ochiul, din al doilea catren, sunt compuse prin actantele reflexive „să rezume, să nege”. Evident, imaginile sunt izomorfe: temnita = ochiul; fînul = linie; capetele = clăile. O răstunare a catrenelor: versul 8 peste versul 1, versul 7 peste versul 2, versul 6 peste versul 3, versul 5 peste versul 4. Iată mai întâi un „Ideal”: Atâtea clăi de fire stângi ovaluri stau, de var, ca o gresală să nege, dreaptă, linia ce frângi, De ziuă, fânul razelor (ce)-nsală Ochi în virgin triunghi tăiat spre lume E temnita în ars, nedemn pământ Dar capetele noastre dacă sînt Găsi-vor gest închis, să le rezume. Izomorfism: Distributivitate: 5 1 temnița fire lungi 4 2 fânul razelor ovaluri 7 3 capetele linia 2 4 ovaluri fânul razelor 8 5 fire stângi ochi în virgin 1 6 gest închis temnița 3 7 linia capetele 6 5 ochi virgin gest închis Cu lanțul de permutări: 1 5 8 6 1; și 2 4 2, se asigură distributivitatea idealului. În contructia acestui ideal am împerecheat imaginile izomorfe: clăile-ovaluri, respectiv versul 5 (primul în catrenul al doilea) cu versul 4 (ultimul în catrenul întâi). La fel, imaginile izomorfe fânul-linia 68 (versurile 7-2, fiind purtătoarele acestor imagini), ca un prim catren I. O nouă semantică am obtinut, construind si catrenul II, din ideal, pe acelasi principiu: alăturarea, la stânga (în sus) a versurilor structurii initiale si anume 8-1; 6-3. Inversă suprapunere sau la stânga - în sus, combinare a imaginilor izomorfe: ochi - temnită; clăi - capete. Aceste suprapuneri, împerecheri noi, deci, se adeveresc a fi mult doritele compuneri la stânga (în sus); la dreapta (în jos), a imaginilor-elemente algebrice simetrice - ca în teoria constructiei unui ideal matematic. Nu cred însă că poetul a realizat aceste proiecte deliberat. Ermetismul său s-ar fi îndepărtat de... spontaneitatea revelatiei lirice cu precădere apolinică, nu dionisiacă. Numai abisul (in)constientului său a protuberat în constiintă, în perceptie estetică, abisul epistemic al unor intuitii mai vechi, ori ale unor judecăti matematice frumos sedimentate în sigmele si magmele memoriei. Desigur, acolo, în acest teluric al memoriei la pândă, sunt si axiomele geometriilor noi, cunoscute din gura unor mari matematicieni ai vremii juvenile barbiliene, studentesti. Poezia Grup, din punct de vedere geometric, poate fi o dublă contemplatie a răsăritului. Catrenul I seamănă cu descrierea unui răsărit în „pânza unui pictor”, ori - numai - în desenul lui: schită alb-negru. Pânza neavând culoare, este un alb-negru desăvârsit: liniile drepte si curbe, continuu apăsate în/la lumina unei candele-solare, întemnitate. Catrenul II este o importantă explicare elevată, a „picturii naturale” (oarecum concretă, reală: existentă a luminii dispersată pe lume) este o altă contemplatie. Acest al doilea catren nu este „alt ceva”, decât principiul axiomatic al refractiei luminii în ochiul omenesc. Această „problemă” a fost pusă de Hilbert, în geometria sa, astfel: dacă lumina intră într-un cristal atunci ea mai iese din el si cum? Distrusă total, multiplicată ori unică? (Există cristale cu aceste trei proprietăti.) Evident Hilbert a formulat aceste fenomene pentru o dreaptă (raza de lumină) si triunghi (cristalul). Geometria lui ne spune, sub forma unei axiome: axioma lui Pusch, următoarele: „O dreaptă care intră întrun triunghi ABC, prin latura (AB), iese din acest triunghi, tăind numai una din laturile (BC); (CA).” Prin această afirmatie nedemonstrabilă si-a construit toate adevărurile, comportamentele dreptei în plan fată de figurile plane. În catrenul al doilea, poetul abstractizează primul catren astfel: atâtea clăi de fire stângi (fascicol paralel de drepte). Găsi-vor gest închis, să le rezume (privite ca o singură dreaptă) să nege, dreaptă, linia ce frângi (ce are sansa si nesansa străpungerii unice a unui triunghi), ochi în virgin triunghi tăiat spre lume (si să vadă să iasă din cristalul-triunghi, în lume). El poartă „povara abisalitătii geometriilor temeinic scufundate în abisul memoriei epistemice”. Si s-a reflectat în această formă estetică - treaptă abstractă a primei intuitii: desenul alb-negru al răsăritului „mâzgâlit” de „pictorul Văd”, în/pe ochii oricărui muritor. Spiritul poetic nu poate fi explicat matematic. Barbu a ales „explicatia geometrică” a creatiei poemelor sale, influentat de fonologia lui Mallarmé, dar si de cosmogonia eminesciană. Ori chiar de dorinta lui de mântuire a geometriei analitice ca formă a cogito-ului cartezian. Dacă poezia „Grup” pare un răsărit ori un apus, în care lumina are o primă ori ultimă sansă de salt în retine, octetul „Increat” este o pledoarie a vindecării timpului sideral din noi, prin reîntoarcere în sideral. O mai pregnantă - vizibilă cosmogonie a jocului secund rational, barbilian. Geometria - picturii întâiului catren, înaltă în sideral mitul creatiei supravietuirii ciclice. Iată, însă, algebra, structura de „Ideal”, cea sustinută de mine cu ardoare, si în această asezare geometrică a „Increatului”. Forma originală, a autorului: 1 Cu treptele supui vaditei gale 2 Sfânt jocul în sperantă, de pe sund 3 Treci pietrele apunerii egale 4 Subt văile respinse, ce nu sunt. 5 Ti-e inima la vârste viitoare 6 Ca sarpele pe muzici înnodat 71 7 Rotit de două ori la mărul soare 8 În minutare-aprins si increstat. Timpul, posibilă sperantă. Timpul a început să curgă în afara păcatului cunoasterii. Timpul „increatului”, devine prevestire a sarpelui, devine o posibilă vârstă viitoare, noapte-zi a constiintei de sine: „Mărul încă nemuscat”. Aceasta ar fi critica impresionistă, una din ele, la îndemâna unui cititor avizat. Nu. Nu este suficientă în cazul lui Barbu. El judecă si provoacă structuri noi semantice în fiecare prim-secund joc al poeziei sale. Cel pe care eu leam numit „ideale algebrice”. Imaginile izomorfe sunt: vădita gală - inima; jocul în spe-rantă - sarpele; pietrele egale- mărul soare; văile respinse- minutarele. Corespondente realizate între versurile 15; 26; 37; 48. Perfect realizabile. Iată o formă de ideal: Treci pietrele apunerii egale 3 1 Ca sarpele pe muzici înnodat 6 2 Rotit de două ori la mărul-soare 7 3 În minutare-(a)prins- si increstat 8 4 Cu Treptele supui văditei gale 1 5 Sfânt jocul în sperantă de pe sund 2 6 Ti-e inima la vârsta viitoare 5 7 Supt văile respinse, ce nu sunt. 4 8 care au dus la ciclurile izomorfe: 13751; 2 64; 484. Sarpele si pietrele din primele două versuri ale întâiului catren, în acest nou Increat, ca reprezentanti ai teluricului, înaltă cosmogonia soarelui si a timpuluiminutar. În al doilea catren, proportia teluric-cosmic se mentine: Treptele si speranta = vârstele, văile respinse. Însusirile fiintei, fată în fată cu, din nou, dusmanul ei, timpul, cu neantul spatiilor atemporale: văile respinse. Folosind - să-i spunem - o variantă relativă impresionistă a interpretărilor, multiplelor interpretări ce se află în această formă- idealizată. În „Poartă”, idem, jocul secund = catrenul al doilea este cosmic. Catrenul Întâi, prim, este strict teluric. Iată poezia „Poartă”: 1 Suflete-n pătratul zilei se conjugă 2 Pasii lor sunt muzici, imnurile-rugă 3 Patru scoici, cu fumuri de iarbă de mare 4 Vindecă de noapte steaua-n tremurare 11 Pe slujite vinuri frimitură-i astru 21 Muntii-s spirit, lucruri într-un Pod albastru 31 Raiuri divulgate! Îngerii trimesi 41 Fulgeră Sodomei fructul de măces. Prin asta, prin această observatie: primul = teluricul, secundul = astralul, eventual si prin analiza detaliilor semnificante, critica Portii, cea impresionistă sfârseste tocmai ce ar trebui să... critice. Matricea imaginilor izomorfe este si mai... densă: suflete = slujite vinuri; pătratul zilei = astru; pasi muzicali = munti în spirit; imnurile-rugă = lucruri întrun Pod albastru; Patru scoici = raiuri divulgate; fumuri de iarbă de mare = îngerii trimisi; vindecarea noptii = amintirea Sodomei; steaua-n tremurare = fructul de măces. Perechile acestor imagini devin veritabile metafore. Un element al perechii este teluric, altul astral. Un element este gen proxim iar cel comparativ este diferentă specifică, precum în identitătile matematice numite „notiuni”. Cele două imagini ale fiecărui vers, din catrenul întâi al Portii, se suprapun perfect peste alte două imagini, care se află „în asteptare”, la nivelul versurilor catrenului doi. Jocul corespondentelor abia continuă, când imaginile se „provoacă secund”, prin noi aranjamente functionale. I-as spune, printr-o nouă/altă oglindire a imaginilor telurice în cele astrale, ori printr-o nouă „în porti de cântec” asezare a lor. Cum? Prin ceea ce se numeste (sub)constientă manifestare a abisalului revelatiei poetice barbiliene. Abisalului categoriilor matematice din carnea categoriilor estetice, literare. Să ne „declinăm”, si noi „conjugarea idealului barbilian”, pe această Poartă a cosmologiei sale. Grupând versurile 1+11+2+21, apoi într-un alt catren ideal: 3+31+4+41. Iată forma acestui ideal: 1 Suflete-n pătratul zilei se conjugă 11 Pe slujite vinuri, firimitură-i astru 2 Pasii lor sunt muzici, imnurile rugă 21 Muntii-n Spirit, lucruri într-un Pod albastru 3 Patru scoici, cu fumuri de iarbă de mare 31 Raiuri divulgate, îngerii trimesi, 4 Vindecă de noapte steaua-n tremurare 41 Fulgeră Sodomei, fructul de măces. Să fi anticipat Ion Barbu aceste (pre)judecăti pentru noi, pentru noi împerecheri conjugale, „între pământesc si ceresc?” Da!, întregul joc secund este construit pe această „nuntă a poeziei în secund”, în cea de a doua ordine a rostitului, în cea de a doua răsturnare pentru a fi cel dintâi: structura „idealelor multiple”, mai putin sau mai mult algebrice. Geometrice ca formă, algebrice ca înteles, unităti estetice des-mierdate, des-împovărate de cumpăna cuvântului barbilian. Axis Libri, 2011 de Ion Toderită    3/28/2012 Contact:   Informatii Utile despre Canada si emigrare. Inregistrati-va ca sa puteti beneficia de noile servicii oferite Online. Business-ul dvs. poate fi postat Online la Observatorul! Anunturi! Anunturi! Anunturi! la Publicitate Online   Home / Articles  |   Despre noi / Contacte  |   Romanian Business  |   Evenimente  |   Publicitate  |   Informatii Utile  |   created by Iulia Stoian