Ion Tuculescu
Prin artã, omul se aseazã si se autodefineste ca fiintã gânditoare si sensibilã în raport cu universul. Opera de artã este aceea care „pune laolaltã" douã elemente fundamentale: semnul-simbol si alegoria. Aceste douã elemente constitutive provin din cele trei raporturi esentiale ale artistului cu lumea: raportul artist – naturã, raportul artist – societate si raportul artist – constiintã. Dacã primele douã raporturi sunt mai mult de naturã obiectivã si le întâlnim la toti artistii, indiferent de valoarea creatiei lor, cel de-al treilea este de naturã pur subiectivã si este numai apanajul marilor creatori-gânditori, al acelora care au depãsit pragul comun al cunoasterii în încercarea lor de a surprinde, cum spunea Martin Heidegger, „lucrurile ultime" ale lumii: esenta vietii, moartea si judecata supremã. În aceastã ultimã categorie putem spune cã se încadreazã opera lui Ion Tuculescu, cu deosebire cea din perioada anilor 1955 – 1962, perioadã în care „pictorul secret" – cum observa singur în 1956 – se îndrepta spre surprinderea „misterului cosmic". Arta lui devenea astfel pur subiectivã, o artã a unei constiinte si nu o picturã a unui pictor. Destinul uman si artistic al lui Ion Tuculescu reprezintã drama intelectualului, asa cum a cãutat sã-l surprindã în al sãu Triplu Autoportret. Existã aici trei ipostaze distincte în raportul artist-lume. Primul stadiu – deschiderea adolescentei si a tineretii, marcatã de efuziuni sentimentale, de entuziasmul primelor manifestãri artistice ce îl fãceau încrezãtor în posibilitãtile sale de afirmare în planul picturii. Trebuie sã amintim cã debutul sãu a avut loc în anul 1925, în sala Prefecturii Craiova, printr-o expozitie de grup, împreunã cu fratele sãu Serban Tuculescu si pictorul A.D. Hagiu, precum si participarea în anii 1926 si 1927 la expozitiile „Cercului artistic oltean", expozitii care reuneau toti artistii plastici mai importanti din Craiova. Cel de-al doilea stadiu – obtinerea certitudinii asupra propriei capacitãti intelectuale de cunoastere a universului. Este perioada parcurgerii si absolvirii celor douã facultãti – biologie si medicinã, în paralel – perioada începutului cercetãrilor stiintifice, încrederea totalã în posibilitãtile ratiunii de a ajunge la adevãrurile ultime ale vietii –, iar în plan existential aceasta a coincis cu împlinirea visului unei iubiri statornice si profunde fatã de Maria Fotiade, care îi va deveni sotie. Cel de-al treilea stadiu – drama neîmplinirii, lupta cu sine, cu posibilitãtile reale ale omului de a descifra sensurile unei lumi prin intermediul artei, de a atinge revelatia. Este perioada iubirilor paralele pentru sotia sa Maria Tuculescu si pentru Eugenia Iftode, cea care îi va fi aproape pânã la sfârsitul vietii sale.
Viata, asa cum o trãim noi, oamenii, se petrece între douã mari ipostaze: „a face ochi" si „a închide ochii". Între ele – o lume infinitã de trãiri, de expresii, de atitudini, de reactii, de întâmplãri. Întregul nostru proces mintal porneste de la privire, acest scormonitor natural care hrãneste – în contact cu lumea înconjurãtoare – întelegerea, sensibilitatea si ratiunea, punând în acelasi timp în circulatie arderile interioare, acordurile armonice sau nearmonice ale gândirii. Astfel, privirea abstrage si transmite un spatiu spiritual subiectiv, infinit, emanând în universul obiectiv si îmbogãtindu-l prin transmiterea unor modalitãti umane de existentã.Din totdeauna privirea a însemnat în picturã un mod de adresare – direct sau indirect –, o modalitate de comunicare si de comuniune între personaje sau între acestea si privitor. De la portret la compozitia cu personaje, privirea a jucat un rol compozitional de primã importantã. Compozitiile cu priviri din ultima perioadã de creatie au fost ca o autoflagelare continuã. Punctul de fugã este unic, asemenea destinului uman si cãtre el se îndreaptã toate totemele compuse din cranii. Succesiunile de priviri sunt, în fond, raporturile sale cu lumea. Cel mai frecvent semn plastic-simbolic pe care-l întâlnim în creatia lui Ion Tuculescu este cel al privirii, derivat din grafia frunzei, trecut prin stadiul ochiului si ajuns, în perioada anilor 1959-1962, element constitutiv al totemului. Nu întâmplãtor întâlnim „privirea cerc" în Dramã folcloricã, Farmecul albastrului, Circuite, acolo unde este vorba de o lume închisã. Atunci când apeleazã la semnul „privirii-spiralã", ca în tablourile Dinamica materiei, Ochii si spiralele materiei, este indusã de ideea de energie, de evolutie, o datã cu ritmurile extrem de alerte. Poate cã cel mai des întâlnitã în creatia lui Ion Tuculescu este „privirea-frunzã": Triplu Autoportret, Autoportret cu frunzã, Castelul apelor, Troita rosie, Pãunii privirilor, motiv grafic de inspiratie folcloricã, dar cu multiple posibilitãti de sugestie. Sensul tragic al vietii si apropierea de deznodãmântul fatal l-au fãcut pe pictor sã-si aleagã ca semn „privirea-triunghi" în Ritmuri urbane si Ultimul tablou, acolo unde toate aspiratiile spre înalt sunt închise într-un cadru pictat în negru si albastru ultramarin, semnificând neantul.
Fiecare „întâlnire" cu privirile lui Tuculescu, fie cã este vorba de „privirea-frunzã", „privirea-spiralã sau ovoid", „privirea-linie", „privirea-peste" sau „privirea-triunghi" – trezeste un dureros sentiment de însingurare, de trãire unicã, cu o acutã notã interogativã: de ce?, cum?, asa sã fie?, cine sunt?, pentru ce?, pânã unde?, încotro? Si seria întrebãrilor poate continua. Aceste „semne" ale privirii sunt adevãrate ideograme, care ne permit citirea în adânc a dramelor artistului si ne farmecã, în acelasi timp, prin ipostaza cromaticã si constructia lor arhitectonicã, prin distributia lor în materialitatea mãrii, a pãmântului si a cerului, în prima perioadã, sau asezarea sub formã de urcior totemic sau totem, în ultima perioadã. Pare cuniar, dar putem spune cã sensul dramei artistului Tuculescu începe încã din perioada euforiei folclorice, atunci când asazã sub semnul „copacului vietii" în A fost odatã... si La seceris, o lume a basmului într-un peisaj mai mult sau mai putin fantast. Din semnul „pomului vietii", al crengilor nelinistitoare ale acestuia, avea sã se dezvolte semnul „privirii frunzã" si apoi cel al „privirii-linie" si „privirii-peste". Motivul privirii devine astfel, în pictura lui Ion Tuculescu, o meditatie asupra propriului destin, o expresie energiilor interioare, o oglindã a constiintei, într-un cuvânt, o monadã. Aceastã trimitere directã la gândirea lui Gottfried Wilhelm Leibnitz (1846-1716) si pe care o gãsim explicitã în titlul uneia dintre lucrãrile lui Tuculescu intitulatã Monade, ne conduce cu gândul la lucrarea „Monadologia", tipãritã de filosof în anul 1714, în care fiinta umanã apare ca o colonie de monade dominate de monada spiritului. Aceastã ultimã particulã constitutivã a lumii – monada – cuprinde în ea atât starea materialã, cât si pe cea spiritualã. Dar spre deosebire de gândirea lui Leibnitz, monadele privirilor tuculesciene nu se ordoneazã piramidal, având în vârf Monada Supremã, ci se structureazã totemic. La început, totemul tuculescian îsi trage seva din „apa vie" a ulciorului de lut, împlinind astfel aspiratia fantastã a omenirii spre viatã fãrã de sfârsit. Mai apoi, totemul se transformã într-o legãturã permanentã între lumea teluricã a tenebrelor, de acolo de unde vin strãmosii si lumea divinã, atotputernicã. La Ion Tuculescu, nu existã, în nici un tablou, o reprezentare a Monadei Supreme, pentru cã, asa cum este enuntat principiul ratiunii suficiente existã la fiecare fiintã o ratiune suficientã asa cum este, dincolo de care nu se poate trece. Este limita de la care începe „teritoriul" divinitãtii, a aceluia care nu a creat o lume perfectã ci, asa cum spunea Candid, cea mai bunã dintre lumile posibile.
Mai presus însã de toate aceste semne-priviri existã „privirea hiperbolicã" a artistului, o privire atotstãpânitoare, care dominã întreg peisajul lumesc gândit ca spectacol si existentã. În Peisaj industrial iarna douã perechi de ochi, privirile artistului, se detaseazã pe cerul închis, la fel cum în Legendele amurgului, pe unica fâsie de cer, artistul scruteazã central, la linia orizontului, spre privitor. Si mai sunt multe asemenea tablouri: Marea, Cimitir, Pasãrea furtunii, Privirile câmpului, obsedanta privire albã din coltul dreapta sus din Poarta infernului, la fel ca si aceea orange în partea stângã sus din Apocalips, privirea în ocru, la nivelul orizontului din Peisaj cu totem orizontal. În fond, acestea nu sunt decât compozitii în care recunoastem spectacolul propriei sensibilitãti, o nemiloasã autoflagelare, dincolo de care intervine detasarea lucidã a celui care îsi cunoaste si acceptã destinul si limitele. Aceastã „privire hiperbolicã" apare obsedant la partea superioarã a compozitiilor, ca fiind directionatã spre receptor, este totdeauna o privire dramatic-interogativã, mult diferitã de aceea din autoportrete. Si tot în compozitia A fost odatã..., prin figurinele reprezentând pe Fãt-Frumos si Ileana Cosânzeana întâlnim primul „semn" al unei teme fundamentale în opera lui Ion Tuculescu – iubirea. Sublimatã, figura umanã devine la Tuculescu siluetã, iar mai târziu totem. Motivul iubirii dintre bãrbat si femeie îl întâlnim în Amurg, cu siluetele cuprinse într-o floarea soarelui, în Apus de soare, Albãstrele pe câmp, Mãsti sau Duet. Uneori, siluetele feminine gemene, sunt asistate de aceea a bãrbatului, asa cum o întâlnim în compozitia Trãsura, unde o figurinã în vernillion, asezatã în peisaj, asistã la spectacolul celorlalte douã, în negru si purpuriu, asezate în trãsurã sau în compozitie. La fel si în Basm vechi, unde silueta bãrbatului cãlare însoteste cele douã figurine înconjurate de un stol de pãsãri.
Parcurgerea perioadei folclorice a fost pentru Ion Tuculescu parcurgerea profundã a structurilor plastice si întelegerea semanticii simbolico-formale, a modului în care este încifrat în semn un anumit fel de a simti lumea, de a sintetiza coordonatele unui univers pe care românul l-a simtit mereu aproape. Însemnele liniare pe marginea lucrãrilor de picturã si chiar de graficã cuprinse în compozitiile lui Ion Tuculescu par inexplicabile la prima vedere, desi justificate compozitional prin dinamica si ritmul pe care îl sugereazã. La o mai atentã analizã se poate observa asocierea numericã pe decade sau pe numãrul magic sapte, dar mai ales distributia lor compozitionalã perifericã, în general pe douã laturi. Este un motiv grafic si pictural pe care îl întâlnim frecvent în perioada anilor 1960-1962, în Drama folcloricã (stânga si central sus), Privirile culorilor (stânga si medalion cu rosu), Castelul apelor (median jos), Compozitie cu troite (stânga sus, dreapta jos), Apocalips sau Autoportret (Zodia Cancerului). Aceste semne, devenite prin frecventa lor „însemne", se aseamãnã izbitor cu acel rãboj al condamnatilor la moarte, prin care acestia îsi consemnau zilele scurse sau cele rãmase pânã la deznodãmântul fatal.
|
Florin Rogneanu 11/6/2011 |
Contact: |
|
|
