Ion Tuculescu
Prin artă, omul se asează si se autodefineste ca fiintă gânditoare si sensibilă în raport cu universul. Opera de artă este aceea care „pune laolaltă" două elemente fundamentale: semnul-simbol si alegoria. Aceste două elemente constitutive provin din cele trei raporturi esentiale ale artistului cu lumea: raportul artist – natură, raportul artist – societate si raportul artist – constiintă. Dacă primele două raporturi sunt mai mult de natură obiectivă si le întâlnim la toti artistii, indiferent de valoarea creatiei lor, cel de-al treilea este de natură pur subiectivă si este numai apanajul marilor creatori-gânditori, al acelora care au depăsit pragul comun al cunoasterii în încercarea lor de a surprinde, cum spunea Martin Heidegger, „lucrurile ultime" ale lumii: esenta vietii, moartea si judecata supremă. În această ultimă categorie putem spune că se încadrează opera lui Ion Tuculescu, cu deosebire cea din perioada anilor 1955 – 1962, perioadă în care „pictorul secret" – cum observa singur în 1956 – se îndrepta spre surprinderea „misterului cosmic". Arta lui devenea astfel pur subiectivă, o artă a unei constiinte si nu o pictură a unui pictor. Destinul uman si artistic al lui Ion Tuculescu reprezintă drama intelectualului, asa cum a căutat să-l surprindă în al său Triplu Autoportret. Există aici trei ipostaze distincte în raportul artist-lume. Primul stadiu – deschiderea adolescentei si a tineretii, marcată de efuziuni sentimentale, de entuziasmul primelor manifestări artistice ce îl făceau încrezător în posibilitătile sale de afirmare în planul picturii. Trebuie să amintim că debutul său a avut loc în anul 1925, în sala Prefecturii Craiova, printr-o expozitie de grup, împreună cu fratele său Serban Tuculescu si pictorul A.D. Hagiu, precum si participarea în anii 1926 si 1927 la expozitiile „Cercului artistic oltean", expozitii care reuneau toti artistii plastici mai importanti din Craiova. Cel de-al doilea stadiu – obtinerea certitudinii asupra propriei capacităti intelectuale de cunoastere a universului. Este perioada parcurgerii si absolvirii celor două facultăti – biologie si medicină, în paralel – perioada începutului cercetărilor stiintifice, încrederea totală în posibilitătile ratiunii de a ajunge la adevărurile ultime ale vietii –, iar în plan existential aceasta a coincis cu împlinirea visului unei iubiri statornice si profunde fată de Maria Fotiade, care îi va deveni sotie. Cel de-al treilea stadiu – drama neîmplinirii, lupta cu sine, cu posibilitătile reale ale omului de a descifra sensurile unei lumi prin intermediul artei, de a atinge revelatia. Este perioada iubirilor paralele pentru sotia sa Maria Tuculescu si pentru Eugenia Iftode, cea care îi va fi aproape până la sfârsitul vietii sale.
Viata, asa cum o trăim noi, oamenii, se petrece între două mari ipostaze: „a face ochi" si „a închide ochii". Între ele – o lume infinită de trăiri, de expresii, de atitudini, de reactii, de întâmplări. Întregul nostru proces mintal porneste de la privire, acest scormonitor natural care hrăneste – în contact cu lumea înconjurătoare – întelegerea, sensibilitatea si ratiunea, punând în acelasi timp în circulatie arderile interioare, acordurile armonice sau nearmonice ale gândirii. Astfel, privirea abstrage si transmite un spatiu spiritual subiectiv, infinit, emanând în universul obiectiv si îmbogătindu-l prin transmiterea unor modalităti umane de existentă.Din totdeauna privirea a însemnat în pictură un mod de adresare – direct sau indirect –, o modalitate de comunicare si de comuniune între personaje sau între acestea si privitor. De la portret la compozitia cu personaje, privirea a jucat un rol compozitional de primă importantă. Compozitiile cu priviri din ultima perioadă de creatie au fost ca o autoflagelare continuă. Punctul de fugă este unic, asemenea destinului uman si către el se îndreaptă toate totemele compuse din cranii. Succesiunile de priviri sunt, în fond, raporturile sale cu lumea. Cel mai frecvent semn plastic-simbolic pe care-l întâlnim în creatia lui Ion Tuculescu este cel al privirii, derivat din grafia frunzei, trecut prin stadiul ochiului si ajuns, în perioada anilor 1959-1962, element constitutiv al totemului. Nu întâmplător întâlnim „privirea cerc" în Dramă folclorică, Farmecul albastrului, Circuite, acolo unde este vorba de o lume închisă. Atunci când apelează la semnul „privirii-spirală", ca în tablourile Dinamica materiei, Ochii si spiralele materiei, este indusă de ideea de energie, de evolutie, o dată cu ritmurile extrem de alerte. Poate că cel mai des întâlnită în creatia lui Ion Tuculescu este „privirea-frunză": Triplu Autoportret, Autoportret cu frunză, Castelul apelor, Troita rosie, Păunii privirilor, motiv grafic de inspiratie folclorică, dar cu multiple posibilităti de sugestie. Sensul tragic al vietii si apropierea de deznodământul fatal l-au făcut pe pictor să-si aleagă ca semn „privirea-triunghi" în Ritmuri urbane si Ultimul tablou, acolo unde toate aspiratiile spre înalt sunt închise într-un cadru pictat în negru si albastru ultramarin, semnificând neantul.
Fiecare „întâlnire" cu privirile lui Tuculescu, fie că este vorba de „privirea-frunză", „privirea-spirală sau ovoid", „privirea-linie", „privirea-peste" sau „privirea-triunghi" – trezeste un dureros sentiment de însingurare, de trăire unică, cu o acută notă interogativă: de ce?, cum?, asa să fie?, cine sunt?, pentru ce?, până unde?, încotro? Si seria întrebărilor poate continua. Aceste „semne" ale privirii sunt adevărate ideograme, care ne permit citirea în adânc a dramelor artistului si ne farmecă, în acelasi timp, prin ipostaza cromatică si constructia lor arhitectonică, prin distributia lor în materialitatea mării, a pământului si a cerului, în prima perioadă, sau asezarea sub formă de urcior totemic sau totem, în ultima perioadă. Pare cuniar, dar putem spune că sensul dramei artistului Tuculescu începe încă din perioada euforiei folclorice, atunci când asază sub semnul „copacului vietii" în A fost odată... si La seceris, o lume a basmului într-un peisaj mai mult sau mai putin fantast. Din semnul „pomului vietii", al crengilor nelinistitoare ale acestuia, avea să se dezvolte semnul „privirii frunză" si apoi cel al „privirii-linie" si „privirii-peste". Motivul privirii devine astfel, în pictura lui Ion Tuculescu, o meditatie asupra propriului destin, o expresie energiilor interioare, o oglindă a constiintei, într-un cuvânt, o monadă. Această trimitere directă la gândirea lui Gottfried Wilhelm Leibnitz (1846-1716) si pe care o găsim explicită în titlul uneia dintre lucrările lui Tuculescu intitulată Monade, ne conduce cu gândul la lucrarea „Monadologia", tipărită de filosof în anul 1714, în care fiinta umană apare ca o colonie de monade dominate de monada spiritului. Această ultimă particulă constitutivă a lumii – monada – cuprinde în ea atât starea materială, cât si pe cea spirituală. Dar spre deosebire de gândirea lui Leibnitz, monadele privirilor tuculesciene nu se ordonează piramidal, având în vârf Monada Supremă, ci se structurează totemic. La început, totemul tuculescian îsi trage seva din „apa vie" a ulciorului de lut, împlinind astfel aspiratia fantastă a omenirii spre viată fără de sfârsit. Mai apoi, totemul se transformă într-o legătură permanentă între lumea telurică a tenebrelor, de acolo de unde vin strămosii si lumea divină, atotputernică. La Ion Tuculescu, nu există, în nici un tablou, o reprezentare a Monadei Supreme, pentru că, asa cum este enuntat principiul ratiunii suficiente există la fiecare fiintă o ratiune suficientă asa cum este, dincolo de care nu se poate trece. Este limita de la care începe „teritoriul" divinitătii, a aceluia care nu a creat o lume perfectă ci, asa cum spunea Candid, cea mai bună dintre lumile posibile.
Mai presus însă de toate aceste semne-priviri există „privirea hiperbolică" a artistului, o privire atotstăpânitoare, care domină întreg peisajul lumesc gândit ca spectacol si existentă. În Peisaj industrial iarna două perechi de ochi, privirile artistului, se detasează pe cerul închis, la fel cum în Legendele amurgului, pe unica fâsie de cer, artistul scrutează central, la linia orizontului, spre privitor. Si mai sunt multe asemenea tablouri: Marea, Cimitir, Pasărea furtunii, Privirile câmpului, obsedanta privire albă din coltul dreapta sus din Poarta infernului, la fel ca si aceea orange în partea stângă sus din Apocalips, privirea în ocru, la nivelul orizontului din Peisaj cu totem orizontal. În fond, acestea nu sunt decât compozitii în care recunoastem spectacolul propriei sensibilităti, o nemiloasă autoflagelare, dincolo de care intervine detasarea lucidă a celui care îsi cunoaste si acceptă destinul si limitele. Această „privire hiperbolică" apare obsedant la partea superioară a compozitiilor, ca fiind directionată spre receptor, este totdeauna o privire dramatic-interogativă, mult diferită de aceea din autoportrete. Si tot în compozitia A fost odată..., prin figurinele reprezentând pe Făt-Frumos si Ileana Cosânzeana întâlnim primul „semn" al unei teme fundamentale în opera lui Ion Tuculescu – iubirea. Sublimată, figura umană devine la Tuculescu siluetă, iar mai târziu totem. Motivul iubirii dintre bărbat si femeie îl întâlnim în Amurg, cu siluetele cuprinse într-o floarea soarelui, în Apus de soare, Albăstrele pe câmp, Măsti sau Duet. Uneori, siluetele feminine gemene, sunt asistate de aceea a bărbatului, asa cum o întâlnim în compozitia Trăsura, unde o figurină în vernillion, asezată în peisaj, asistă la spectacolul celorlalte două, în negru si purpuriu, asezate în trăsură sau în compozitie. La fel si în Basm vechi, unde silueta bărbatului călare însoteste cele două figurine înconjurate de un stol de păsări.
Parcurgerea perioadei folclorice a fost pentru Ion Tuculescu parcurgerea profundă a structurilor plastice si întelegerea semanticii simbolico-formale, a modului în care este încifrat în semn un anumit fel de a simti lumea, de a sintetiza coordonatele unui univers pe care românul l-a simtit mereu aproape. Însemnele liniare pe marginea lucrărilor de pictură si chiar de grafică cuprinse în compozitiile lui Ion Tuculescu par inexplicabile la prima vedere, desi justificate compozitional prin dinamica si ritmul pe care îl sugerează. La o mai atentă analiză se poate observa asocierea numerică pe decade sau pe numărul magic sapte, dar mai ales distributia lor compozitională periferică, în general pe două laturi. Este un motiv grafic si pictural pe care îl întâlnim frecvent în perioada anilor 1960-1962, în Drama folclorică (stânga si central sus), Privirile culorilor (stânga si medalion cu rosu), Castelul apelor (median jos), Compozitie cu troite (stânga sus, dreapta jos), Apocalips sau Autoportret (Zodia Cancerului). Aceste semne, devenite prin frecventa lor „însemne", se aseamănă izbitor cu acel răboj al condamnatilor la moarte, prin care acestia îsi consemnau zilele scurse sau cele rămase până la deznodământul fatal.
|
Florin Rogneanu 11/6/2011 |
Contact: |
|
|
