Un film pentru un muzeu si un artist – Ion Irimescu
Filmul documentar se află si în fata analistilor, si în fata publicului, într-o postura ingrată. Este amenintat cu uitarea ori cu incapacitatea multora de a-l gusta si de a-l interpreta. Făcând apel la o comparatie la fel de banală ca modul de exprimare predominant în vremurile în care trăim, documentarul împărtăseste aceeasi soartă precum cartea dimpreună cu lectura. Poate chiar mai rău!
Filmul documentar supus atentiei este unul dedicat sculptorului Ion Irimescu (1903 – 2005) si a fost realizat, în anul 2008 (de firma ieseană ROFILCO), cu scopul de a sensibiliza factorii abilitati să reamenajeze spatiul marelui Muzeu Irimescu de cândva, găzduit în clădirea fostei Prefecturi din Fălticeni, orasul natal al artistului. Filmul include textul unui interviu luat maestrului de către un cadru didactic, interviu redat fidel, tradus în limba engleză si apărând ca o titrare, dar fiind si prezentat ca un comentariu prin intermediul actorului Sergiu Tudose de la Nationalul iesean.
În timpul vietii, Irimescu a donat urbei de bastină 300 de sculpturi si aproximativ 1000 de opere grafice, iar cine dorea să admire creatiile o putea face într-un muzeu impunător si bine amenajat, în acord cu valoarea personalitătii a cărei metonimie era. După 1990, operele celebrului sculptor au ajuns curând să zacă în praf, printre mormane de gunoi si moloz, totul aflându-se într-o degradare continuă aidoma societătii românesti postdecembriste. Acoperisul comunica direct cu cerul, zidurile erau golite de viată, doar păianjenul, această epifanie lunară, străbatea spatiul Artistului, având evidentiată, în film, o anume semnificatie simbolică dintre multele ce i se atribuie – asemeni vălului prestigioasei zeite Maya, pânza de păianjen exprimă frumusetea creatiei, iar, dacă ne raportăm la un fond cultural mai apropiat Europei, ne putem aminti că Atena, zeita Ratiunii superioare, era stăpâna mestesugului tesutului. Aceste simboluri apar spre finalul documentarului, subtil, discret, calităti ale contextului în deplină armonie cu in-textul. Autorul documentarului, cel care a negociat si a ajutat în demersurile de renastere a spatiului muzeal, este el însusi o persoană extrem de discretă (motiv pentru care întelegem să nu îi mentionăm numele) si împărtăseste o bună parte din valorile pretuite de artist, încât o explicatie a realizării fără repros a filmului se găseste tocmai în convingerile comune.
Practic, producătorul avea de reprezentat o variantă a mitului reîntoarcerii la origini, iar acesta este, dintotdeauna, concentrat asupra arhetipurilor creatiei si ale creatorului. Din multitudinea de abordări posibile ale acestui mit, zăbovim asupra uneia aflate în legătură directă cu filmul si cu cel care l-a realizat – elementele creatiei, asociate fie zeilor, fie demonilor, îsi dispută două lumi opuse de identificare metaforică totală, una dezirabilă, cealaltă indezirabilă. Întoarcerii la origini i se asociază si arhetipuri ale spatiului, care, într-un fel sau altul, refac starea din Grădina Edenului sau o imaginează pe aceea din Iad. Această remarcă poate fi coroborată, din perspectivă antropologică, cu acea clasificare arhetipală regăsită la Mircea Eliade - Eliade semnala arhetipul Insulei fericite. Edenul ori Insula fericită sunt, pentru Ion Irimescu, Dumbrava minunată si Nada Florilor, ambele plasate în contextul geografic mai larg al lumilor îngemănate, prin puritate spirituală, ale Bucovinei si Nordului Moldovei. Acolo, este si Fălticeni, acolo, se plasează, la nivel intelectual si paideumatic, Irimescu, dar acolo pozitionăm, printr-o sintagmă a lui Oswald Spengler, si „cunoasterea faptică de sine” a realizatorului” – este un motiv esential al reusitei documentarului si al fortei sale persuasive.
În aceeasi sferă de pasiuni ori interese comune se află Rostul casei în mentalitatea traditională românească. Ambilor le este devoalată, prin documetar, fascinatia, cvasi-fanatică, fată de tărani, de gospodăriile din această zonă, văzându-le ca actori principali în lupta pentru recunoasterea valorii, a demnitătii si a puritătii. De ce mai degrabă locuinta decât hainele, diplomele, titlurile ori alte valori simbolice? De ce acest obiect social total al culturii noastre? Pentru că imediat ce reuseste să depăsească simpla constrângere de adăpost, casa devine unul dintre obiectele cele mai încărcate de simbolic din existenta umană – are valoarea de a reprezenta. Locuinta concentrează o valoare simbolică mare. Fiecare societate sau tip de societăti are un idiom preferential în care exprimă si traduce principalele sale probleme. Conform punctului de vedere al antropologilor, societătile „primitive” folosesc rudenia ca lingua franca, încât aproape tot se explică prin relatiile complicate de rudenie. La extrema cealaltă, societătile moderne au acordat acest rol economicului – totul este resursă, redistribuire, capital etc. În cazul societătii tărănesti din România, gospodăria/locuinta a fost principala referintă în care se înnoadă majoritatea firelor sociale.
Simptomatic, aproape că nu există studii despre rudenie la români, dar există nenumărate mărturii si interpretări despre gospodăria tărănească – apreciată a fi cea mai mică unitate socială. Chiar si sistemul de valori al acestei societăti se concentrează într-o morală a bunului gospodar. Gospodarul creatiei sale, Ion Irimescu, si gospodarul Imaginii filmate sunt la fel de interesati, însă, si de „recunoastere” – o idee ce merge, pe filieră filosofică, de la Hegel si se opune lui Hobbes si al său dicton – homo homini lupus. Ideea nu afirmă nimic altceva decât că ceea ce îl mână pe Om/Creator în luptă, motivatia sa elementară, este o nevoie funciară de (re)cunoastere afectivă, juridică, socială etc. din partea Celuilalt. Ei sunt fiinte vulnerabile străduindu-se pentru împărtăsirea si confirmarea dorintelor lor.
Irimescu îsi „redoreste” postum întoarcerea la matcă si recunoasterea Artei, întotdeauna act singular, în spatiul pluralitătilor devenite familiale prin bucurie estetică, dar, mai ales, prin pactul cu autobiograficul (sculpturile sale sunt predominant reprezentări ale Maternitătii, ale Femeii iubite) si prin nostalgii – nostalgie religioasă (comunicarea cu divinitatea în momentul creatiei propriu-zise) sau nostalgia unei alte identităti (Eul multor creatori însală Supra-Eul, acestia fiind convinsi că sunt „ratati” în domeniul în care au perseverat si că ar fi fost geniali în altele - exemplele sunt nenumărate si se poate începe cu universalul Leonardo da Vinci si termina cu al nostru Camil Petrescu). Prin coincidente psihologice deloc întâmplătoare, Realizatorul documentarului trăieste structural intens nostalgia religioasă pe care o transpune explicit în secventele din film în care se remarcă icoana pe biroul artistului sau, în cadrul unui tablou, în care apar, prin montaj, lumânări aprinse suprapuse peste două figuri feminine ce ar putea fi, deopotrivă, Fecioara divină ori Femeia – Glie ori reprezintă metaforic bătaia de inimă a „Trubadurului” ce îsi caută mereu Iubirea. De asemenea, în strânsă relatie cu ultima sugestie, Realizatorul îsi acoperă identitatea de pasionat si devotat al Imaginii filmate cu aceea de chitarist si muzician spre care aspiră, cu o romantică convingere, în viata de zi cu zi: montajul este realizat perfect pe accent muzical si cel în cauză mi s-a confensat astfel: „Rolul muzicii este de a da un ritm filmului. Muzica si imaginea devin un tot unitar. Muzica nu are rol doar de comentariu, ci creează si sustine suflul filmului. Dacă tai coloana sonoră, filmul îsi pierde mult din mesaj, din emotie...”. Pacifist cu precădere, Realizatorul caută, prin muzică, dar bazându-se pe imagine, readucerea la starea de echilibru a propriei fiinte, dar, în special, a Artistului Irimescu în cadrul muzeal cuvenit si a operei acestuia sub privirile publicului. Ritmurile de tobe, amintind triburile primitive si trăirea pură, punctează si subliniază, la un moment dat, liniile stilizate, primordial esentializate ale sculpturilor. Asa cum Irimescu tânjeste după locurile natale si se distantează de jungla citadină, la fel, Realizatorul se refugiază în puritatea ruralitătii pentru că îsi doreste Libertate. Este evident că documentarul ajută la exprimarea individualitătii ambilor.
Unii ar putea să nu fie de acord cu discutarea în paralel a tuturor acestor aspecte atât pentru Ion Irimescu, cât si în cazul Realizorului. Argumentele invocate în sprijinul unui astfel de demers din partea noastră sunt următoarele: 1) contributia are în vedere un film documentar consacrat Artistului, nu persoana acestuia cu toate atributele ce o impun în planul culturii si civilizatiei românesti; 2) am avut în vedere si distinctia operată de J. Fontanille între spatiu figural si spatiu figurativ. Cele două spatii se raportează la pozitiile si la proportiile relative dintre obiecte fată de o „profunzime cognitivă”, ceea ce, concret, înseamnă că, în spatiul figural, relatiile sunt independente de loc si timp, figurile înglobate nu pot relationa si spatiul în cauză este unul plat, al suprafetei, în vreme ce „spatiu figurativ” se află la celălalt pol si are profunzime. Ne sprijinim teoretic pe aceasta dihotomie, deoarece statutul si competenta „observatorului”, respectiv al/a Realizatorului este diferit(ă) în functie de tipul de spatiu la care ne raportăm. În spatiul figurativ, cazul nostru, observatorul/Realizatorul poate intra ca „un spectator virtual”, devenind una dintre multele figuri reprezentate si având statut de „subiect cognitiv” cu o „privire” menită deopotrivă interpretării.
Nu dorim să ignorăm aportul echipei ce a realizat documentarul, după cum este evident că nu putem fi suspectati că am folosit cazul Irimescu ca pretext – dorim să facem precizarea că ne-am propus, în primul rând, să aducem în centrul atentiei un gen putin frecventat azi si să mărturisim că identificarea a functionat si în cazul nostru, deoarece cunoscându-i pe ambii, si pe maetrul Ion Irimescu, si pe Realizator, am trecut dincolo de scenariu si, pe măsură ce luminile de platou se sting, în final, si muzica tace, în mintea noastră rămâne limpede mesajul ca într-o scrisoare ce ne era destinată de amândoi: în clădirea dărăpănată sau proaspăt zugrăvită, pustie ori plină de vizitatori, tăcută ori însufletită, în clădirea fost si viitor muzeu, în clădirea-studio de montaj, cei doi îsi asteaptă spectatorii ca să li se ofere ca si cum nu ar exista decât pentru a fi întelesi, evadând romantic de sub robia lui aici si acum, descoperind un altundeva cronologic ce înseamnă a dobândi accesul la o serie de posibilităti de interpretare ce le consolează răni, himere, dar nicidecum orgolii. Se recunoaste acea lipsă de aparare a umbrelor, adică a artisilor ce stau în spatele creatiilor, sunt obsedati doar de realizarea Operei si lasă în urmă, în mod fatal, povestea vietii lor din afara creatiei, viată de cele mai multe ori întâmplătoare, trăită neatent si căreia i s-a dat doar importanta de a fi astfel, încât să nu împiedice producerea operei.
Creatia maestrului Ion Irimescu a câstigat deja un muzeu vizual plin de admiratie; clădirea concretă urmând a veni oarecum de la sine.
S-ar mai putea exprima îndoiala fată de afirmatia făcută de Andrei Plesu, în calitate de critic de artă, adică de „om de muzeu”, si pentru care „muzeul” nu este „altceva decât locul în care supravietuiesc, în conditii artificiale, nenumărate <> cărora li s-a obturat contactul cu lumea lor originară si cu adevărul Fiintei ce strălumina cândva în ele.” Poate o explicatie pentru această mefientă în viata Artei în muzeu ar putea fi explicată prin abordarea problematicii de către autor dintr-o perspectivă filosofică. Admirator al filosofiei germane, pare a împărtăsi opinia lui M. Heidegger pentru care Opera de artă întotdeauna Altundeva decât acolo unde este căutată. Ea este ein Anderes, un altceva; dar întreaga gândire heideggeriană este un monument al alteritătii.
|
Odette Arhip 4/16/2011 |
Contact: |
|
|
