Home Informatii Utile Membrii Publicitate Business Online
Abonamente

Despre noi / Contacte

Evenimente Culturale

 

Românii de pretutindeni
Puncte de vedere
Pagina crestinã
Note de carierã
Condeie din diasporã
Poezia
Aniversari si Personalitati
Interviuri
Lumea nouã
Eternal Pearls - Perle Eterne
Istoria noastrã
Traditii
Limba noastrã
Lumea în care trãim
Pagini despre stiintã si tehnicã
Gânduri pentru România
Canada Press
Stiri primite din tara
Scrisorile cititorilor
Articole Arhivã 2017
Articole Arhivã 2016
Articole Arhivã 2015
Articole Arhivã 2014
Articole Arhivã 2013
Articole Arhivã 2012
Articole Arhivã 2011
Articole Arhivã 2010
Articole Arhivã 2009
Articole Arhivã 2008
Articole Arhivã 2007
Articole Arhivã 2006
Articole Arhivã 2005
Articole Arhivã 2004
Articole Arhivã 2003
Articole Arhivã 2002








 
Informatii Utile despre Canada si emigrare.
Inregistrati-va ca sa puteti beneficia de noile servicii oferite Online.
Business-ul dvs. poate fi postat Online la Observatorul!
Anunturi! Anunturi! Anunturi! la Publicitate Online

 
D’ale propagandei

Dacă în anii actiunilor diplomatice (1924-1949) cumpănirea ori concurenta perspectivelor erau posibile, după trierea drastică făcută de Leonte Răutu, timp de câteva decenii, antologiile oferite Frantei vor fi concepute după criterii în care ideologicul e preponderent. Pentru a putea pătrunde si în alte medii decât acelea angajate pe calea stângii politice, responsabilii oficiali din zona culturii se văd obligati a face loc si dimensiunii estetice, însă aceasta va fi subordonată scopului propagandistic mereu prezent, iar pentru credibilitate, prezentările sau prefetele vor fi semnate de nume mari ale criticii românesti.

Prima propunere consistentă de imagine a literaturii române, fasonată în cheie politică, este găzduită de numerele 363-364, ale revistei Europe, în iulie-august, 1959 . Revista, întemeiată în 1923 de către Romain Rolland, a sustinut decenii la rând ideile partidului comunist francez. În anii ’30, multi dintre suprarealisti, printre care si Tzara, se numărau printre colaboratori, iar Louis Aragon contribuie la reluarea aparitiilor după sincopa dintre 1939 si 1946, cauzată de Pactul germano-sovietic. Din 1949, conducerea revistei este preluată de Pierre Abraham (va rămâne în această pozitie până la moartea lui din 1978). Membru al partidului comunist, el e cel care, pe lângă acceptarea în paginile revistei a unei antologii de literatură română, initiază si o dezbatere pe această temă, propria interventie fiind asezată sub titlul „Cunoasteti literatura română?”. El însusi, alături de alti intelectuali francezi de stânga, ajunsese să o cunoască gratie unei invitatii de a vizita România primită din partea lui Mihail Ralea, directorul Institutului pentru Relatii Culturale cu Străinătatea. Impresionat de buna primire, Pierre Abraham creionează o imagine superlativă a României de la sfârsitul deceniului 5. În primul rând se arată mirat de nivelul de cultură generală al tărilor din estul Europei, de sălile de spectacole retinute cu săptămâni înainte, de functionarii de la ghisee care, între doi clienti citesc o carte, de pofta cu care românii devorează cărtile, revistele sau piesele de teatru franceze. Dincolo de o anumită exagerare, de foamea de informatie si de cultură la sfârsitul obsedantului deceniu nimeni nu se îndoieste, dar Pierre Abraham nu se întreabă nici o clipă care sunt motivatiile ei. Admiratia lui pentru numerosii români care vorbesc franceza „adesea mai bine decât voi sau decât mine”, se însoteste cu o sfortare de a explica preferinta noii generatii politice pentru limba rusă: „Le français était une langue des boyards qui affectaient même en famille de ne pas parler le roumain. Il est normal qu’au lendemain de la Révolution – ou de la Libération – les responsables du gouvernement n’aient pas marqué beaucoup de tandresse envers une langue qui, dans leurs souvenirs d’enfance, sortait des lèvres de leurs exploiteurs.” (p.5) Victima colaterală a luptei de clasă în România este, deci, limba franceză. Dispus oricăror concesii, Pierre Abraham minimalizează efectul pustiitor al anulării acordului cu Franta în 1948 si vede perioada scursă până la detensionarea si reluarea relatiilor culturale din 1957 ca : „quelques années de „passage à vide”. Un blanc comme entre deux paragraphes. Ce n’est pas bien grave…” (p.5). Această relativizare stârneste indignarea lui Michel Fontaine, un francez care a cunoscut România timp de treizeci de ani, mai întâi ca ofiter sub comanda generalului Berthelot si apoi ca membru al Misiunii universitare franceze din 1919 până în 1948: „Les pélérinages gratuits dans le secteur roumain du prétendu Paradis d’Europe orientale ont pourtant permis à nombre de distingués représentants de la culture française d’aller sur place. Or, à leur retour de ces voyages enchanteurs à la Potemkine, nombre d’entre eux – on devine leur appartenance ou leur sympathies politiques – se sont empressés d’apporter publiquement leur caution personnelle à la thèse du „progrès de la culture française en R.P.R.”

Avându-l drept ghid prin România pe „colosul Petru Dumitriu” si descoperind tara între două „pahare de tuică” (spre degustarea căreia îsi îndeamnă cu ardoare compatriotii), e firesc, poate, ca jurnalistul francez să exalte în darea lui de seamă „comuniunea scriitorilor (români) cu poporul lor”. Cât de mare e eroarea în care se afla, o demonstrează acelasi Michel Fontaine: „Maintenant que Petru Dumitriu a renié le régime et est excommunié par lui, c’est plutôt M. Abraham qui a „bonne mine”! Car cette erreur de sa part sur son „ami” roumain autorise à douter de sa clairvoyance sur bien d’autres choses …” Imensa lui admiratie se revarsă asupra unui guvern care a avut întelepciunea de a transforma palatul de la Sinaia, fosta resedintă a regilor României, în casă de odihnă pentru sindicate, iar, mai apoi, articolul său devine ditirambic în consemnarea unanimitătii cu care românii au aderat la regimul comunist. Proba acestei unanimităti îi este dată de sărbătoarea de 1 mai la care este făcut părtas. Ca si cum ar fi vrut să ofere francezilor o retetă de fericire socială, anulându-le orice îndoială în legătură cu beneficiile comunismului, el pledează patetic: „Je vous assure bien que tels mouvements de foules ne peuvent pas être fabriqués, ni préfabriqués (…) nous sentions fendre avec les heures notre reserve native, devant cette extraordinaire allégresse melée de chants, de danses, d’accordéons, de pipaux, de flûtes de Pans, de mouchoirs agités par les très vieux aussi bien que par les très jeunes…” (p.11)

Textul introductiv al lui Pierre Abraham e completat de o nu mai putin exaltată relatare a lui Pierre Paraf. După ce etichetează România ca fiind o „democratie populară de stil latin” (p.17), el dă culoare prezentării sale cu imagini pitoresti ale soferului de taxi care devorează un roman asteptând clienti sau ale cameristei care învată în franceză un cântec al lui Yves Montand despre Paris. Euforia lui se traduce în rostirea unei „fericiri” laice la adresa românilor: „Heureux le peuple qui honore avec tant de ferveur la beauté qui, dans son destin encore austère, tient à reserver un sort privilégiée aux serviteurs de l’Esprit.” (p.18) Arcadia socială e descrisă astfel : „De vieux palais de Sinaia où les écrivains méditent et travaillent aux parcs populaires où les enfants se hissent dans les trains des pionniers, les harmonies roumaines chantent. Trăiască prietenia !” (p.19)

Mult mai temperat în aprecieri sociale este Antoine Adam care subliniază totusi că autoritătile române au acceptat „très volontiers” temele conferintelor lui tinute la Cluj si Bucuresti (dedicate lui Baudelaire, Stendhal, Balzac). Se asteapta el la o retinere din partea lor? – prezumtiva reticentă ar fi fost de ordin politic sau estetic? Ambiguitatea rămâne, dar după acest compliment la adresa autoritătilor, el insistă, fără nimic fals sau exagerat în rostire, asupra atasamentului publicului românesc la cultura autentică si asupra „evidentei vointe de elegantă” (în sălile de operă, de exemplu) si asupra „curajului de a nu abdica” (de la ce, textul nu spune).

Antologia care urmează acestei introduceri legitimatoare de nou regim politic este structurată în sase părti: Survol al poeziei, Romanul de azi, Câteva figuri ale teatrului românesc, Despre muzică, Note supra artei plastice si Cronologie. Poezia, de la Dosoftei si până la Dan Desliu, e prezentată de Stefan Duca. Erijat în autoritate critică, enigmaticul Stefan Duca reduce istoria poeziei românesti la două dimensiuni: nationalul si socialul. De dragul pitorescului, doina, dorul, haiducii si apoi Miorita sunt elementele considerate a fi revolutionat tânăra literatură română. Apoi curentele literare se însiră probând o constantă aptitudine a poetilor români pentru realism. Astfel, romantismul românesc: „a été dès ses débuts assis sur une solide base réaliste fournie par la participation des poètes à l’idéal national” (p.35), începutul secolului XX stă sub semnul unei „puissante affirmation du réalisme” (p.37). Momentul interbelic este amendat pentru derapajele sale moderne, periculoase si complet dăunătoare unor scriitori de talent: „Les tendances modernes excercent une grande influence, arrivant plus d’une fois à mettre en danger la destinée de créateurs éprouvés. Ainsi, des poètes auxquels la critique esthétique prédisait un avenir brillant, en se séparant de la vie réelle, sont arrivés à disperser leur talent.” (p.37)
Scenariul dezvoltării poeziei românesti semnat de Stefan Duca presupune si recuperarea a două voci importante: Arghezi si Bacovia, pentru că până la urmă „ghidati de traditia progresistă a lui Eminescu”, ei ajung la expresii moderne si personale. Contributia cu adevărat originală este situată în zona poeziei care „face ecou aspiratiilor muncitorilor”. După înregistrarea perioadelor de decadentă si criză, Stefan Duca consemnează en fanfare „triumful realismului asupra formalismului”. Autorii selectati sunt: T. Arghezi, G. Bacovia, D. Botez, M. Breslasu, I. Horvath, F. Szemler, M. Beniuc, V. Teodorescu, E. Jebeleanu, M. Banus, V. Tulbure, D. Desliu.

Prezentarea romanului îi revine lui Petru Dumitriu, vedeta absolută a acestui dosar. Cu acest statut de exceptionalitate, revendicat si atent pus în scenă, Petru Dumitriu separă apele de uscat în proza românească. Din perioada anterioară deceniului 1948-1958, doar nuvelistul I.L. Caragiale pare demn de atentia lui, câtă vreme el este comparabil cu „le meilleur Maupassant et le meilleur Hamingway” (p.77). Cei zece ani de comunism, pusi sub semnul „unei noi demnităti a omului”, nu seamănă din punct de vedere literar cu nimic din ce a fost înainte, dar nu seamănă nici cu căutările tehnice ale discipolilor lui Joyce de care Dumitriu se tine departe ca de o boală occidentală contagioasă. Departe de a fi un act generos de promovare a romanului contemporan ori unul obiectiv de descriere critică, textul pare a fi o pledoarie pro domo profetind până si canonul viitor al literaturii române, care, sigur, va include romanele lui Zaharia Stancu, Marin Preda, Eugen Barbu, dar si pe ale lui. Jucând rolul modestiei, Petru Dumitriu miscă frazele în care este vorba despre propria operă ca pe un evantai – arătându-si orgoliul si ascunzâdu-l cochet imediat după formulări de tipul: printre romanele care ar rămâne în istorie se numără si Boierii dar „ce n’est pas à moi de juger mon oeuvre” (p.78), „Je crois avoir l’honneur de figurer dans cette Pléiade, mais il m’est difficile de parler de mon œuvre” (p.79).
Pe alocuri, discursul său ia forma unui rechizitoriu unde sunt înregistrate abaterile romancierilor, „păcatele lor împotriva adevărului”, în realitate fiind vorba de simple răfuieli personale cu prozatori care în maniere complet diferite puteau să-i facă concurentă. În Groapa lui Ion Barbu „le faubourg ouvrier en est absent : grande faute contre la vérité” (p.79), iar Bietul Ioanide „ignore l’existence (…) des intellectuels de gauche; péché contre la vérité comme le style précieux, miroitant, savant.” (p.79) Cu o tonalitate epopeică, într-o reprezentare în care literatura nouă e „fiica societătii socialiste”, Petru Dumitriu proclamă cu o sigurantă provenită din experientă: „Car l’édification du socialisme dans un pays comme le notre est l’Eldorado pour l’écrivain à la veine épique” (p.80).

Regia optimistă a dosarului unei Românii social si literar înfloritoare, încrezătoare, e demontată de Jean de Beer în analiza lui asupra teatrului românesc, adică exact acolo unde măstile, iată, nu ascund, ci dezvăluie. Ochiul lui de dramaturg pătrunde si în culisele acestei reprezentatii date străinătătii, iar spiritul său critic denuntă falsitatea, nepotrivirea unor personaje (însisi dramaturgii români) în noile roluri pe care li le repartizează Partidul. Astfel, impresia pe care i-o dau dramaturgii care îl întâmpină încă de la aeroport (Lucia Demetrus, Aurel Baranga, Mihail Davidoglu, Alexandru Jar, Horia Lovinescu) este de izolare, putin informati în legătură cu ce se întâmplă în exterior, le era sete de noutăti. Jurnalistul si omul de teatru francez (între 1945-1947 a fost administratorul adjunct la Comedia Franceză) nu-si ascunde perplexitatea fată de preferinta lor pentru teatrul sovietic si nu se arată deloc indulgent nici în ceea ce priveste spectacolele care îi par „surannés, „vieux théatre” figés dans un réalisme plus fatigué encore que fatiguant”. (p.185) Observatiile lui critice sunt adevărate incizii, iar realitătile astfel dezvăluite greu de contestat: „Depuis Caragiale, il n’est pas né de grand dramaturge roumain.”, piesele văzute de el „étaient toutes des pièces dites sociales, des pièces à thèse qui souffrent énormément de leur volonté de prouver” (p.186). Că anemierea, de nu chiar epuizarea, teatrului românesc, e în conexiune cu schimbarea de directie politică reiese din caracterizarea dată operei lui Victor Eftimiu: înainte de 1947 piese bune jucate în Franta, după: „un esprit très ouvert qui s’adapte de son mieux à un ordre dans lequel il n’est pas né et auquel il n’est pas préparé.” (p.187) Fără creatie autentică si fără rezistenta ideilor, teatrul românesc e încă mare prin actorii săi (Radu Beligan, de exemplu). Concluzia lui e în discordantă cu restul replicilor înflăcărate: „le conformisme encore moins, il est un éteignoir auquel nul feu ne résiste. Le contrôle de l’Etat sur la création artistique ne peut se situer, qu’en deçà du niveau créateur (…) L’imagination a besoin d’audace (…) Il serait désolant que (…) ses chefs d’œuvre (du mouvement socialiste) soient mort-nés parce que on aura trop comprimé les entrailles des géniteurs.” (p.189)
Acuitatea observatiilor lui Jean de Beer si intransigenta cu care le rosteste într-un context care nu-si ascunde accentele propagandistice vorbeste despre diferenta dintre democratia populară (fie si de stil latin) si democratia burgheză a Frantei în care dreptul la opinie, dreptul la diferentă nu sunt îngrădite. Bresa făcută de el în zidul cetătii radioase dezvăluie cititorului de atunci sau de acum o realitate care era departe de idealizările din discursul oficial ori partizan.

Acelasi Mihail Ralea care în 1959 lansa invitatii pentru intelectuali francezi dispusi a transmite mesajul comunismului biruitor si care distingea cu perfidie teoretică Cele două Frante : una care prin filosofia idealistă se condamna a fi marele bolnav al Occidentului si cealaltă, salutară, a intelectualilor cinstiti si a fortelor de avangardă ale proletariatului, este cel care contribuie la convertirea lui Tudor Vianu. Dacă Mihail Ralea a făcut – în evaluarea lui Nicolae Manolescu – „putine concesii dogmatismului realist-socialist, profitând de situatia lui politică privilegiată” , Tudor Vianu va plăti destul de scump participarea sau consimtirea la actiunile propagan-distice, tocmai pentru că el era receptat de multi ca un reper moral.
În volumul File de istorie culturală. Fapte, confruntări, documente , Pavel Tugui urmăreste (si) în arhivele MAE angajarea treptată a lui Tudor Vianu. Cunoscându-se încă din 1916 – de la scoala de artilerie pe care au urmat-o amândoi – Vianu si Ralea vor rămâne prieteni mereu, iar de la un moment dat carierele lor se întâlnesc în zona diplomatiei: în 1946, Tudor Vianu este numit ambasador la Belgrad, iar Ralea în Statele Unite, si, apoi, traseele lor se intersectează în zona cultural-functionărească. Incepând din 1955, Vianu este antrenat în schimburi culturale si stiintifice participând la conferinte în Ungaria, în Germania, în Italia etc. Din acelasi an, încep eforturile României pentru a fi primită în ONU si ca urmare a lor, în iulie 1956, tara devine membră cu drepturi depline a UNESCO. În acest context, se înfiintează Comisia Natională a Republicii Populare Române pentru UNESCO, al cărui secretar general va fi din 1958 Tudor Vianu. În 1960, alături de vice-presedintele acestei comisii, Mihail Ralea, Tudor Vianu îsi „asumă pregătirea minutioasă a participării la a II-a Conferintă a Comisiilor nationale europene pentru UNESCO, programată să aibă loc între 23-28 febr. 1960 la Taormina (Italia). La conferinta de la Taormina, Tudor Vianu s-a remarcat prin propunerile sale privitoare la viitoarele actiuni ale UNESCO în toate tările europene. La încheierea conferintei esteticianul român a fost invitat la universitătile din Roma si Napoli să tină câteva prelegeri.” (p.709)

Relatarea lui Pavel Tugui se opreste pe acest ton, cu imaginea luminoasă a recunoasterii meritelor intelectuale ale lui Vianu în mediul italian. El nu face însă nici cea mai mică aluzie la brosura realizată cu această ocazie Permanences de la littérature roumaine . Brosura redactată pentru uzul UNESCO va provoca mânia (si tristetea) lui Virgil Ierunca exprimată într-un celebru articol intitulat Schimbarea la fată a lui Tudor Vianu. Dincolo de ebulitia pamfletară, de exagerările si formulările percutante care o servesc, acuzatia de falsificare a însesi literaturii române e gravă, serioasă si probată într-o pagină care cunoaste sclipirile sarcasmului: „Tudor Vianu nu prezintă de fapt „permanentele” literaturii noastre, ci permanentele sloganelor care misună în RPR de 15 ani încoace. Nu lipseste nici „opresiune feudală” nici covârsitoarea influentă a literaturii rusesti, vădită mai ales la Ion Creangă prin intermediul „folclorului rus” ! Insistând abuziv asupra caracterului „popular”, „social”, „militant” al literaturii noastre (Cantemir e militant, Eminescu e militant, Aurel Baranga e militant), Tudor Vianu se străduieste să lase impresia cititorului străin că literatura tării lui, de la Miron Costin la Zaharia Stancu, prevestea, de fapt, „revolutia” care a avut loc în România, o dată cu înscăunarea regimului comunist. (…) Brosura e destinată opiniei publice occidentale. Această opinie trebuie neapărat convinsă că în România a avut loc o „revolutie” si nu o ocupatie străină. (…) ceea ce e important e că cititorul occidental, prin reflexele conditionate pe care am învătat să i le cunoastem, să nu vadă în România de azi nici o Gubernie penitenciară, nici o colonie sovietică, ci o „revolutie”. De aici, obsesia „revolutionară” a autorului Permanentelor. ”

În cele saisprezece pagini ale brosurii, Tudor Vianu argumentează, fără subtilităti, existenta a două vârste ale literaturii române: una veche, de la începuturi si până în perioada interbelică si o alta, contemporană lui, a literaturii noi, socialiste si nationale, iar într-un alt plan, cel universal de data aceasta, el urmăreste, chiar cu oarecare asiduitate, într-o primă parte integrarea literaturii române printre literaturile romane, pentru ca a doua parte să afirme orgolios diferenta specifică: este singura literatură romană socialistă ! Ceea ce Tudor Vianu descrie ca fiind permanentele literaturii române : conservarea caracterului popular, caracterul militant, national si social, limba populară, importanta sentimentului naturii, echilibrul fată de natura lumii întregi, faptul că toti marii creatori români sunt temperamente echilibrate, iar „leur imagination a reconstitué l’image du monde avec mesure et bon sens” (p.13), căutarea adevărului, ponderarea subiectivitătii, naturaletea si simplitatea, sunt acumulate cu scopul de a crea o traditie noii literaturi care astfel este legitimată : „ces caractéristiques spécifiques ont constitué un cadre d’un terrain propice pour la littérature récente” (p.13). Literatura recentă e reprezentată atât de vechea generatie (M. Sadoveanu, T. Arghezi, Camil Petrescu, V. Eftimiu, G. Călinescu) cât si de cea nouă (Zaharia Stancu, Geo Bogza, Mihai Beniuc, Miron Radu Paraschivescu, Marin Preda, Eugen Jebeleanu, Maria Banus, Nicolae Labis, Aurel Baranga, Horia Lovinescu etc), unite de realismul socialist „leur propre formule d’art” si de faptul că „Tous décrivent des hommes d’une nouvelle classe sociale dont la conscience est purifiée par la préparation révolutionnaire” (p.14). Această hartă critică a permanentelor literare românesti e urmată de portrete ale celor mai importanti scriitori sau critici români. Nici în discurs, nici în galeria foto nu apar Ion Barbu sau Hortensia Papadat Bengescu, iar printre critici nu se regăseste Titu Maiorescu.

La doi ani distantă, Tudor Vianu va prefata o antologie de prozatori români în care canonul anului 60 este respectat, iar discursul triumfalist este permanentizat. Volumul Nouvelles roumaines. Anthologie des prosateurs roumains (Seghers, 1962) este introdus si de către Jean Boutière. Autorul Vietii si operei lui Ion Creangă scrie o prefată pe care am îndrăzni să o numim îndoită. Îndoită, în primul rând, pentru că în rândurile semnate de Boutière literatura română pare animată de disputa dintre două figuri centrale: tăranul si muncitorul. Consecinta e o scindare a acestei literaturi „formée tardivement à l’école de l’Europe occidentale” între perioada ei de afirmare în care romanul si nuvela erau de inspiratie natională si epoca militantismului comunist. Îndoită, de asemenea, – a se întelege circumspectă – fată de victoria muncitorului asupra tăranului în imaginarul creator românesc: „Il y a fort à parier […] que sous son aspect d’hier ou d’aujourd’hui, le paysan restera l’un des personnages essentiels de la nouvelle et du roman roumains. Mais (…) il sera de plus en plus concurencé, dans son rôle de protagoniste, par un nouveau venu dans la littérature de son pays: l’ouvrier. S’il a perdu la manière d’excusivité dont il a joui longtemps dans le monde des humbles, le paysan est pourtant trop intimement lié à l’âme roumaine pour qu’on puisse craindre, je crois, de le voir supplanté un jour par son jeune rival.” (p.14) Textul lui Jean Boutière e unul prudent, respectând jaloanele impuse de propaganda românească, dar cumpănirea argumentelor trădează lipsa de convingere a acestui intelectual francez, admirator fără rezerve a autenticului românesc.

Prin comparatie, textul lui Tudor Vianu pare mai degrabă un act terapeutic, o încercare cam stridentă, si tocmai de aceea ineficientă de asanare morală a literaturii române. După ce în debut este precizată teza: „jamais les écrivains roumains ne se sont éloignés du peuple, jamais une rupture ne s’est produite entre leur art et ce substratum” (p.20), procedura de purgare, politică totusi, nu morală, a literaturii române este desfăsurată pas cu pas. Astfel, Caragiale are geniu lingvistic, dar mai are si o neîndurătoare capacitate de a descrie „la réalité sociale de notre pays”. Cum această realitate nu este deloc măgulitoare : „Notre anthologie ne puise pas dans cette partie de l’œuvre de Caragiale, mais dans celle qui évoque le fond de santé morale du pays” (p.20), La hanul lui Mânjoală, de exemplu. Creangă, preferatul lui Jean Boutière, este înalt valorizat datorită naturii lui primitive si mai ales datorită realismului social si psihologic foarte marcat, iar pentru a-i marca exemplaritatea, Tudor Vianu simte nevoia de a anula orice suspiciune de „insanitate” care ar putea viza erotic-aluziva nuvelă Mos Nichifor Cotcariul: „les situations pas plus que les sentiments n’y ayant rien de malsain” (p.21). Privilegierea filonului rural de inspiratie, pe care îl evidentia si Jean Boutière e explicată tot ca efect al unei datorii morale a scriitorilor: „(ils) entendent satisfaire à leurs obligations morales en soutenant les aspirations des paysans” (p.21).
Centrul de greutate al demonstratiei lui Vianu rămâne, identic în formulare, acelasi din brosura UNESCO „l’étude de la revolution et de l’action constructive ultérieure”, iar romancierii „décrivent des hommes d’une nouvelle classe sociale dont la conscience est purifiée par la préparation révolutionnaire, des hommes audacieux et dévoués qui entreprennent de rebâtir leur propre pays sur des bases nouvelles” (p.21). După acest climax al discursului, concluzia, insistând pe afilierea literaturii române la evolutia literaturii europene contemporane, este prea putin convingătoare: „La présente anthologie se propose ainsi d’être un commentaire au developpement de la vie sociale des Roumains durant les cent cinquante dernièrres années, intervalle dans lequel s’est formé une littérature vigureuse, rattachée à l’évolution de la littérature européenne de la même époque” (p.30).

În anii 40, Eugen Ionescu se baza în încercările lui de impulsionare a programelor culturale românesti pentru străinătate pe doi critici importanti: Tudor Vianu (cu care de altfel coresponda si se sfatuia) si Serban Cioculescu pe al cărui profesionalism miza pentru realizarea de studii în presa franceză. Două decenii mai târziu, amândoi criticii vor abdica de la sustinerea valorilor estetice, cedând santajului politic. În 1968, va fi rândul lui Serban Cioculescu să plătească tributul critic fată de regimul comunist, dornic si statornic în exprimarea unei imagini cât mai convigătoare a osmozei dintre scriitori si poporul angajat pe calea făuririi socialismului. El va prefata Anthologie de la littérature roumaine (sous la direction d’Alain Bosquet, Editons du Seuil, 1968). Înainte însă de piruetele critice ale lui Serban Cioculescu, îngrijitorul acestei editii, poetul francez Alain Bosquet, dezvăluie amănunte despre realizarea acestui volum reprezentativ pentru poezia română. Mai întâi, trebuie precizat că este vorba de un nou proiect francez de editare de antologii care să panorameze productiile poetice ale diferitelor literaturi europene. Inainte de cea dedicată României, aparuseră antologia poeziei ungare si a celei poloneze. Artizanul culegerii românesti este indicat a fi Claude Sernet, însă dirijarea traducerilor îi revine lui Alain Bosquet (colaborator recunoscut al Uniunii Scriitorilor din România, dar si versat coordonator de antologii de poezie străină, dacă ar fi să ne referim si numai la Anthologie de la poésie américaine din 1956). Extrem de degajat, Alain Bosquet relatează neprofesionalismul realizării traducerilor, considerate în fapt niste „încercări de re-creare” : „On choisit donc une solution bizarre et aberrante à première vue : confier ce travail de dosage, de découverte, de parti pris aussi, à un poète obligé d’explorer cet imense domaine par personnes interposées, techniciens de toutes sortes, critiques, linguistes et surtout traducteurs de poèmes suffisamment humbles pour ne lui fournir que de mot-à-mot à partir desquels on put, avec plus ou moins de fidélité et de fantaisie, recréer des poèmes français… On nous fournissait, à coté d’un poème roumain, que nous apprîmes à écouter, puis à lire à haute voix pour nous familiariser avec sa charge sonore, des traductions littérales, souvent en deux versions, là où le sens pouvait prêter à discussions. Selon les affinités des poèmes avec l’œuvre de tel ou tel poète français d’aujourd’hui nous demandions à celui-ci de les adopter (…) Il nous a semblé plus raisonnable de mettre au courent cinq ou six poètes et du même coup accroître plus efficacement leur connaissances de la poésie roumaine.” (p.8-9)
Potrivirea poemelor de tradus la sonurile si sensibilitatea literaturii franceze contemporane (care astfel devine unitatea de măsură absolută) intră în reteta editorială a celor de la Seuil , în cazul volumului de poezie ungară Ladislas Gara „avait mobilisé la poésie française toute entière”. După expunerea acestor metode destul de experimentale, Alain Bosquet face un istoric al reactiilor fată de productiile diferitelor perioade ale poeziei românesti. Afirmatiile lui au meritul sinceritătii, în urma unui contact direct cu textele, neafectat de judecăti ori prejudecăti critice, liber de stereotipiile receptării asimilate de cunoscătorii interni ai unei literaturi. Astfel, literatura populară, percepută ca un fenomen masiv prin raportare la putinătatea literaturii anonime franceze, este admirată pentru concentrarea de spirit românesc, greu decriptabil, totusi, pentru un cititor străin. Prin comparatie cu această vibratie autentică, poetii clasici sunt resimtiti ca epigoni: „À cela nous consolait de la poésie classique qui, nous devions l’admettre, nous avait paru le fait d’épigones plutôt que d’écrivains suffisamment originaux.”(p.8)

Poetii anilor 20 în ciuda formulelor diversificate, sunt recunoscuti doar pentru importanta lor istorică, dar, în plan international, le este negată orice valoare, iar exclamatia : „que des post-parnassiens, que des symbolistes attardés !” se transformă în etichetă critică, la fel cum graba mărturisită de a descoperi literatura modernă dă acestei perioade aerul unei simple etape de pregătire a aparitiei unor creatori cu adevărat originali. Dintre toti, Arghezi impresionează cel mai mult, poezia lui : „nous frappa par sa vérité, par ses humeurs diverses, par sa faculté à concilier la noblesse avec la rage et l’impatience avec l’intellectualité. Arghezi n’était-il pas un chantre de la dispersion et de la richesse humaine, dans toute sa liberté et dans toutes ses affres, une sorte de mystique solitaire métamorphosé parfois en barde” (p.9).
Între forta expresivă a lui Arghezi si poetii obsedantului deceniu discrepanta e evidentă. Desi Alain Bosquet cunostea cel putin accentele principale ale scrisului lui Mihai Beniuc al cărui temperament domină peisajul anilor 50, poezia „utilitătii imediate” a poetilor angajati e descrisă cu o dezamăgire deloc voalată : „Il nous sembla toutefois que les thèmes se répétaient et que certains poètes plaçaient leurs devoirs civiques au dessus de leurs inspiration naturelle. Il nous fallut trier, écarter, revisiter à la monotonie des consciences dirigées.” (p.9)

Acestei dezolări îi urmează o adevărată euforie pentru descoperirea unor poeti precum Ion Barbu, Ion Vinea sau Vasile Voiculescu, interzisi multă vreme, dar accesibili după marele val de liberalizare din 1963 : „prendre connaissance de poètes de premier ordre, qui jusqu’à présent, n’avaient pas en toute la place au soleil à laquelle ils avaient droit. Ce furent des heures inoubliables, au cours desquelles nous eûmes accès, enfin, à Barbu, Vinea, Voiculescu, poètes du poème pour le poème, du langage pour le langage, de la difficulté pour la quête de l’impossible perfection. C’étaient un peu comme si des œuvres de Baudelaire, de Rimbaud et de Mallarmé nous fussent offertes, coup sur coup.” (p.9)
De pe asumata pozitie de cititor străin, descoperitor de teritoriu poetic, lectura transversală a lui Alain Bosquet surprinde cu acuratete urcusurile si târârile poeziei românesti asa cum observă elementele de originalitate ale poeziei contemporane : „l’extraordinaire ferveur de la poésie féminine, chez Maria Banus ou Nina Cassian”, „il est peu de jeunes poètes dans le monde, qui est poussé aussi loin que Marin Sorescu le sens du burlesque dans l’interrogation ; il est peu de poétesses dont la grâce somnambule atteigne celle d’Ana Blandiana” . (p.10)

Poetul francez elogiază autorii de poeme de dragul poemelor, de limbaj de dragul limbajului, însă autorul român al introducerii acestei antologii, Serban Cioculescu, urmează alte criterii de evaluare a reprezentativitii unor creatori în plan national, dar si international. El alege să-si aseze ceea ce ar trebui să fie o sinteză a parcursului poetic românesc sub semnul unei afirmatii care, dincolo de pitorescul ei, îsi uzase deja întreaga capacitate expresivă, pentru a nu vorbi despre nicicând existenta obiectivitate critică a ei : „Românul s-a născut poet”. El, iubitorul lui Caragiale, cunostea prea bine addagio-ul marelui dramaturg „Astăzi românul este născut poet si critic, câteodată si biciclist.” , pentru a nu resimti artficialitatea si împăunarea patriotică din repetitia vorbelor lui Vasile Alecsandri. Întreg textul introductiv, de a cărui impostură Serban Cioculescu nu avea cum să nu fie constient, împleteste un patetism al stereotipiilor culturale nationale, o amendare ironică în maniera sau prin intermediul lui Caragiale si o exagerare metaforică ce frisează sarja ironică. De la început si până la punctul final, discursul rămâne ambiguu, sonoră fiind tonalitatea encomiastică si jovială, dar pe fundal par a se insinua si scrâsnetele sarcasmului.

Debutul are loc într-un stil edulcorat si ritmat de clisee. După ce fixează sursele predispozitiei lirice românesti în recurgerea tăranilor la fluier, nai, lăută pentru a-si înmuia suferinta ori a-si întretine sperantele, Serban Cioculescu schitează portretul spiritual al poporului român. Pe lângă o dimensiunea epică: a privi moartea în fată si a învăta pretul sacrificiului, cuvintele în care se concentrează esenta românească – motiv pentru care ele nici nu sunt traduse în franceză – sunt dor, omenie, puturosie (!), acesta din urmă ca manifestare particulară a unei optiuni înnăscute pentru kalocagathie, si … strigături. Acest decupaj lexical săltăret pretinde a surprinde si un ritm al vietii morale : „La file laide est obligatoirement paresseuse; le vocabulaire du commun voulant avec brutalité que la paresse et la mauvaise odeur (puturosenie) soient désignées par le même mot … Comme la paresse fait bon ménage avec tous les vices, c’est contre elle que partent, d’habitude les flèches des strigături.”(p.16) Discursul criticului este versatil, trecând de la cele mai inedite aspecte ale operei vreunui poet (Cezar Bolliac, de exemplu, e evidentiat pentru aplecarea sa „sur le sort des tziganes et des prostituées” la cei mai inediti poeti : „L’accent prolétaire de notre poésie coïncide avec le progrès du mouvement socialiste, dans les dix derniers années du siècle on peut notamment citer l’œuvre d’un simple ouvrier, Dumitru Neculută”. (p.20)

Dacă Tudor Vianu eluda pur si simplu contributia lui Titu Maiorescu, în 1968, Serban Cioculescu îl poate pomeni, nu însă fără a-l zdrobi sub eticheta de reprezentant al „criticii dogmatice” si nu fără a-l minimaliza prin comparatia cu Dobrogeanu Gherea : „Gherea est en lutte avec le prestige de Titu Maiorescu qui, par sa formation philosophique et ses critères esthétiques d’idéaliste se tourne plutôt vers la critique dogmatique.” (p.21)
Dintre poetii interbelici, care, e subliniat, au îmbrătisat cu totii cauza revolutionară, Arghezi prin „nesăcătuita lui abundentă verbală” si Blaga, atât ca poet cât si ca dramaturg, îi retin atentia. În cazul lui Blaga care „durant les années du pouvoir populaire … se rallie à l’esthétique socialiste de l’époque” precizează si că „son recueil posthume le ramène à son inspiration de jadis” (p.22), fără ca cititorul să înteleagă dacă această întoarcere la ceea ce-l definea e o calitate sau un defect.
Românul s-a născut poet, dar, conform teoriei lui Serban Cioculescu, abia după 1945, sub regimul socialist, acest dat originar va atinge plenitudinea. Suspiciunea de existentă a unui substrat ironic în această prezentare este alimentată si de numărarea poetilor (precum steagurile în O scrisoare pierdută) si realizarea de proportii aritmetice ori chiar geometrice pentru a măsura avântul nemaipomenit al fenomenului poetic românesc : „Caragiale manifestait sa crainte, à la fin du siècle dernier, devant le nombre trop élevé de nos poètes, environ deux cent, digne de ce nom, et observait avec humour que nous n’avons pas nombre égal des lecteurs. Mais, à l’époque, notre pays, n’avait que six millions d’habitants et vingt ans à peine s’étaient écoulés depuis l’indépendance. A l’heure actuelle, le nombre des poètes s’est peut-être accru dans une proportion arithmétique par rapport à celui de la population, qui a triplé, mais celui des lecteurs s’est accru dans une proportion géométrique, grâce à la révolution culturelle accomplie dans notre pays.” (p.23) Nu doar numărul poetilor e în crestere ci si viteza cu care acestia devin cunoscuti: „On ne peut pas plus concevoir une notoriété publique comme celle d’Eminescu, qui ne surviendrait que tardivement en plein folie. Aujourd’hui la renommée vient vite aux poètes.” (p.23)
Finalul, cu adevărat apoteotic, saltă tonul în apologie, dar în acelasi timp îl aruncă în marginea ridicolului ori a grotescului, prin comparatii aberante care se împacă greu cu pretentiile celui care sustinea oarecând critica obiectivă : „Nous vivons une époque où les poètes peuvent adapter leur chant et leur souffle à l’envergure de la condition atomique.” (asa se întâmplă cu Ion Gheorghe, Ion Brad, Ion Horea, Tiberiu Utan, Aurel Rău) si „Dans notre climat actuel, qui favorise cette diversité, les poètes de tout âge sentent que leur liberté intérieure est assurée; il est donc le droit d’expérimenter toutes les formes lyriques (…) en une époque de renouvellement comme la notre, la poésie traduit toujours un sentiment de candeur et de surprise devant le miracle d’un univers élargi aux dimensions de l’infini : les Icares ne tombent plus, et ils parcourent à leur guise le Cosmos, en scrutant avec précision ses mystères.” (p.24)

Icarii descrisi cu risipă de imaginatie, în acest caz, bună conducătoare doar de perplexitate, vor mai zburda o vreme prin tăriile poetice descrise sub imbold propagandistic, însă în ceea ce priveste antologiile, după un intermezzo francofon, halucinant si el nu doar pentru continutul dedicatiei făcute de Michel Steriade lui Nicolae Ceausescu: „Je dédie respectueusement cet ouvrage à Son Excellence Monsieur Nicolae Ceausescu, Président de la République Socialiste de Roumanie, dont les directives et la sollicitude en matière d’enseignement, culture et difusion de la poésie ont obtenu des résultats prodigieux chez les jeunes poètes roumains âgé de 10 à 22 ans” , anii 80 nu mai cunosc în edituri franceze decât evadarea într-un fantastic al mortilor incerte pe care Virgil Tănase le explică în felul următor: „Les morts incertaines qui semblent obséder aujourd’hui l’esprit roumain ne sont que le bilan d’une époque qui a dû recourir au fantastique pour jauger une réalité irrecevable.”






Crina Bud    8/7/2017


Contact:

Home / Articles  |   Despre noi / Contacte  |   Romanian Business  |   Evenimente  |   Publicitate  |   Informatii Utile  |  

created by Iulia Stoian