Iubirea unui "Adio!..." scris de Mircea Eliade (autosugestia vietii ca teatru)
Pedro Calderon de la Barca a lansat conceptul „La vida es sueno.” Plăcerea prozatorului Mircea Eliade de-a redeschide acest subiect, specific doctrinei barocului, într-un chip euristic, răzbate cel mai mult din nuvela-scenetă „Adio!...”, un experiment narativ având un prag înalt de combinare a metatextului, subtextului, intertextului cu activitatea artistică si viata sa. Multi exegeti – atât ai operei artistice (eliadesti) cât si ai celei filosofico-religioase (eliadiene – n-au rămas impasibili la subiectul de discutie al acestei nuvele, căutându-i anumite grile de interpretare. Voiau, printr-un exces teoretic, poststructuralist, ca scriiturii eliadesti să i se muleze „semnificatii” extraliterari S1, S2, S3… Sn precum măstile carnavalului de la Venetia, s-o facă cu totul irecognoscibilă publicului obisnuit... Matei Călinescu, Eugen Simion ori Sorin Alexandrescu au epuizat acest gen de interpretări postructuraliste, declarându-se cam nemultumiti de… rezultatele artistice ale nuvelistului M. Eliade. Semioza actului literar eliadesc nu-i atât de complicată, pentru că ea porneste de la experienta de viată, reflectată în operă. Numai criticul literar Lăcrămioara Berechet porneste corect, de la paralelismul semantic dintre „adio” (expresie atât a despărtirii, cât si a reîntâlnirii, prin autosugestia frantuzească „ŕ Dieu”). La fel, Sabinei Fânaru ar trebui să i se recunoască meritul de-a fi cel mai avizat exeget eliadesc de până acum.
Demersul hermeneutic ar trebui să plece de la faptul că teatrul se aseamănă cel mai mult cu o hipnoză în masă, însă nu aceasta e important, ci dimpotrivă chiar! Hipnoza mai poate dăuna, pentru că si psihoterapeutii (hermeneutii) pot gresi câteodată… Teatrul nu e hipnoză. Teatrul este autosugestie. Iar în „Adio!...” sugerează viata autentică, experientele iubirii autorului de nuvelă si pe cele ale „profesorului”-„autor” de teatru. Între acesti doi autori nu e nicio cortină. Vom încerca să nu discutăm despre „maya” hindusă, despre filozofarea mistică indiană, ci despre nivelurile Iubirii spirituale si fizico-somatice, care interferează intradiegetic, nu extradiegetic în „Adio!...”. „Agapé”, „philía” si „éros” (din tratatul despre iubire al lui Dumitru Belu) pot fi aglutinate cel mai usor paradigmei dramei din viata lui Mircea Eliade, cu scopul de-a cerceta ceea ce a iubit mai mult si de la ce să-si fi luat el „adio” (reîntâlnire ŕ Dieu) cu mai multă fervoare.
Suntem de acord că pot fi decelate în „Adio!...” anumite ruperi de nivel, din limbajul initiatic sau filosofic (laitmotivele „profet”, „teroarea istoriei”, „atman”, „Mahayana”, motivele „nirvana” ori „samsara”, „moartea lui Dumnezeu” proclamată de Nietzsche ori în Occidentul secolului XX), care circulă nestingherit si în alte scrieri ale lui Mircea Eliade. Nu acestea contin esenta nuvelei „Adio!...”, ci mai mult obturează lecturarea de ordin secund a textului. Didascaliile către un bun regizor si către actori sunt mult mai coerente si concludente – prin noutatea distribuirii lor: „cronometrul de argint” pentru măsurarea intensitătii istoriei, „cortina” care e si nu e, „antractul”, „scenele”, „actele”, recuzita teatrală si alegerea potrivită a intrării pe scenă a actorilor. În multe alte nuvele M. Eliade atentionează pe cititori că teatrul (muzica, poezia, dansul, pasiunea stiintifică, jertfa) ca viată veridică poate constitui un reper în receptarea acestui fel de scrieri, unde ca autor nu se conformează nici unei conventii, amestecând genurile si speciile literaturii. „Mahayana nu e Mahayana” – expresia cheie a nuvelei „Adio!...” înseamnă că niciodată arta nu bate viata. Sau fictiunea nu întrece adevărul, faptele. Dar ce importantă li se pot acorda acestor concepte, dacă ne depărtăm si mai mult de miezul problemei – autograful mister al nuvelei „Adio!...”?! Este singura nuvelă, asa-zisă fantastică, în care si „autorul”, în postura naratorului de gradul întâi, devenind personaj ultim, coboară abia spre sfârsit pe scenă. Prezenta sa fusese resimtită, încă de la început, numai de cititori. El avusese rolul, ca în multe alte nuvele si romane, de autor-spion, un rol exterior de care Eliade, brusc, se satură si se dezice. Autorul omniscient din secolul XIX, precum si autorul novice al secolului XX nu mai erau la modă. A fi autor novice-profan însemnase pentru Eliade a fi posesor dibace al analizei psihologice (J. Joyce, M. Proust, A. Huxley, A. Gide, T. Mann, R. Musil, G. Papini etc.), iar în „Jurnal” arată că el s-a împotrivit încă din tinerete tendintelor formaliste de modernizare a romanelor. Le-a încercat pe toate, însă le-a abandonat – după cum spune si Eugen Simion, reducându-i efortul creativitătii sale. Eliade a scris într-o factură transmodernă, originară, chiar de la „Romanul adolescentului miop” – ce ar trebui recunoscut drept primul roman experimentalist din lume, chiar dacă e publicat postum. „Santier” – romanul „indirect” ca formă, însă atât de direct ca mărturie a iubirii fată de Maitreyi, este al treilea din ciclul romanesc „Romanul adolescentului miop – Gaudeamus – Santier”, realizat într-un timp record, cu o autenticitate juvenilă de invidiat.
Ca antemergător ori alter ego al „autorului”, are grijă să-l trimită în „Adio!...” pe un personaj enigmatic, denumit „primul actor” – care se pare a avea aproape cincizeci de ani, cât are si autorul în „1964”, anul interpretării scenetei din nuvelă. Acestui „prim actor” i se dă privilegiul de-a mânui snurul „cortinei” iluzorice, provocându-i pe „spectatori” să participe si ei – cum se deconspiră în deznodământ – la inventarea unei piese ori repetitii teatrale. Prin urmare, punctul culminant din „Adio!...” ar fi aparitia „autorului” sau a „profesorului” în sala teatrului (ori a amfiteatrului studentesc din Chicago – unde preda Eliade unor ucenici sau fii spirituali de diferite vârste, mai ales foarte tineri). Enigma deznodământului, dimpotrivă, este binevenită si problematizantă mai ales pentru cititori: hotărârea de-a nu se mai juca piesa „Adio!...” intrigă, „dezamăgeste” chiar asistenta profesorului. Intrigă cititorii. Ne face să credem că nuvela „Adio!...” ar fi si ea un act ratat, un experiment narativ nereusit. Ca „autor” dramatic, profesorul ar putea fi deplorabil si îsi recunoaste neputinta, vrând să urmeze preceptul latinilor „Excelsior!”. Însă cu sau fără cortină, cu sau fără scenă, cu sau fără public si sală de spectacol, nuvela „Adio!...” va rămâne strigătul dramatic de la început, repetat întreit de către un figurant, iar la sfârsit numai „de două ori” (desi intentionase „de opt ori” – parcă la nesfârsit – de către „autor”). S-a neglijat în critica românească faptul că în spatele „cortinei” de teatru (care lipseste cu desăvârsire! – exact precum catapeteasma la epicleza din catedralele armenesti ori catolice) se aude periodic glasul unei singure femei. Si că actrita Melania rămâne o „dublură” a celeilalte Melanii anuntate încă din vară pe afisul piesei „Adio!...”, care se află camuflată după cortina iluzorică. Ajungem la constatarea că si „autorul”, mai tot timpul absent, are si el o sosie, o „dublură” de exceptie: „primul actor”, „între două vârste”, foarte dezinhibant pentru public, cel ce initiază jocul interactiv de-a iubirea.
Monologul teatral si orice retorică literară se rupe, este descompus în „Adio!...”. Tehnica fragmentării discursului face să se ivească falii subtextuale, crevase metatextuale, rifturi ale tectonicii ideatice. Ele pot intimida cititorii. Conceptul de teatru în teatru, din nuvela „Adio!...” a lui M. Eliade, trebuie privit din perspectiva celor trei interpretări actantiale de bază ale sale pe scenă: rolul Melaniei, cel al directorului teatrului si cel al lui Darius. La mijlocul nuvelei „Adio!...” este plasat acest pasaj dramatic – dovedind alunecarea interactivitătii dintre actori, director pe de-o parte si publicul lor pe de altă parte – pasaj teatral către metatextul piesei, denumit apoi de Darius si „sfârsitul actului II” (având drept conotatie – „sfârsit al actului interpretativ”, al lecturii secunde):
„- Dacă am înteles bine, vorbi cineva din rândul I, este ceva nou. Ceva care nu s-a mai încercat până acum…
- Nu s-a încercat în perspectiva în care se situează autorul, preciză directorul. După cum ati putut vedea până acum, autorul nu mai tine seamă de cortină. Si este usor de înteles de ce nu tine seamă. În conceptia lui […] cortina nu se poate lăsa decât O SINGURĂ DATĂ.
- Când murim, sopti cineva, poate mai mult pentru sine.
Dar directorul îl auzi si clătină dezamăgit din cap.
- Ah! nu, nu, nu! exclamă. Atunci nu ne întelegem. Nu ne întelegem chiar deloc…
Sala începu deodată să freamăte.
- Ce se întâmplă cu noi, oamenii, continuă directorul, nu poate constitui subiectul unei piese de teatru, în care e condensată, si chiar distilată, întreaga istorie a religiilor. După cum bine remarca adineauri cineva dintre dumneavoastră, avem de-a face cu ceva nou, cu ceva care nu s-a mai încercat până acum. Evident, datorită modului de a fi al acestei noutăti, nu ne putem da seama de ea. Întelegeti ce vreau să spun…
Cei mai multi clătinară din cap, unii cu oarecare gravitate.
- Refuzând să mai utilizeze cortina, autorul o PRESUPUNE si în acelasi timp o IGNORĂ.
Directorul îsi roti ochii în sală, încurajând întrebările. Dar nimeni nu îndrăzni să-i întrerupă expunerea punându-i întrebări.
- Cu alte cuvinte, continuă, cortina este si nu este, sau, mai precis, EXISTĂ si totodată NU EXISTĂ. Prin chiar faptul că ea există pentru dumneavoastră, spectatorii, ea încetează să existe pentru noi, actorii. Întelegeti?” (M. Eliade, În curte la Dionis, Cartea Românească, 1981, pp. 172-173).
Prima interventie a unui spectator este singura ce sesizează faptul că se intentiona prezentarea a „ceva nou”, „ceva care nu s-a mai încercat până acum”. Subiectul piesei constituie, asadar, problema. Spectatorii trebuie obisnuiti cu ideea că autorul dramatic, profesorul de istoria religiei nu doreste să-i influenteze prin nimic. Jocul teatral seamănă cu o commedia dell’ arte („- Dar, atunci, uralele, si monologurile interioare, si butoaiele? întreabă tânărul care mentionase misterul Tatălui.). De aceea „autorul” seamănă cu un „deus absconditus”, nu cu un „deus otiosus”. Ceea ce se dă în spectacol, sub privirile publicului, este autosugestia fiecărui receptor, sau dacă ne luăm după titlul unei cărti a lui Dan Goglează, însăsi „Viata ca autosugestie: o sinteză psihoterapeutică” (Humanitas, 2009). Activ-participativ, modul hermeneutic de prezentare în esentă a piesei care nu mai vine, seamănă foarte mult cu intriga piesei lui Samuel Beckett, „Asteptându-l pe Godot”. Cu diferenta că premiera piesei anuntate nu mai are loc. Pentru că mereu trebuie jucată altă si altă piesă. Si directorul teatrului poate fi oricine din public, la urma urmei – după cum sugerează „autorul” ce-l deleagă ad-hoc, din fundul sălii, ca să-si conducă trupa pe butoaie.
Atmosfera tensionată a sălii de spectacol pare că ar degenera în orice clipă. Directorul teatrului urmăreste pe cadran cronometrul, de parcă ar astepta ceva foarte important. Si conflictul trupei de actori cu trupa improvizată a spectatorilor este unul radical. Dar nu va degenera ca la Eugen Ionescu. Cei din primul rând al sălii de spectacol se cred avizati, pregătiti. Ei derutează sau manipulează întreg publicul din spatele lor. Această avangardă a ochilor căscati spre scenă nu vrea decât să se respecte programul anuntat – pentru că ei ar fi citit dinainte piesa. Orice regizor are, în schimb, dreptul să aducă o adaptare a textului scris, până în liniile de adâncime, pentru a actualiza foarte mult subiectul dramatic. Însă în „Adio!...” intentia trupei si a jocului nu mai este deloc aceea de a-si menaja, ori distra publicul. Nici măcar de a-l învăta. Ci de a-l supune celei mai simple terapii de soc tragic, de care orice scenă teatrală ar trebui să fie animată: autosugestia autorului dramatic poate coincide cu autosugestia fiecărui spectator sau actor.
Faptul că „monologurile interioare” ce se aud în surdină de după cortină nu înseamnă decât gânduri, vorbe, fapte din realitate si, la un loc, un joc de-a autosugestionarea, arată clar că Mircea Eliade era la curent cu îndreptarea teatrului mondial către un spectacol teatru-dans (vezi studiile de la noi ale Ralucăi Ianegic).
Dan Goglează afirmă în tratatul său despre autosugestie: „« Vorbirea cu sine însusi » nu a fost considerată în toate timpurile normală si, dacă era efectuată cu voce tare, se risca chiar pedeapsa cu moartea. Din cauza credintei că « în afara vrăjitoarelor nimeni nu vorbeste tare cu sine », au existat cazuri de persoane arse pe rug în Evul Mediu pentru că vorbeau cu sine si destul de tare ca să fie auzite – o atestare a fortei de temut a limbajului interior. Dinamica permanentei « vorbării cu sine » este un program psihologic cu functii esentiale de mentinere a vietii; nicio actiune umană nu se declansează fără o verificare automată, în anumite limite, a ceea ce se petrece cu noi si a intentiilor avute din perspectiva conservării corporale sau spirituale. Examinarea complicatiilor posibile în scopul asigurării securizării organismului este actionată si însotită permanent de vocea interioară: « Lumea este asa sau altfel numai pentru că noi ne spunem că este asa… Fiecare vorbeste cu sine însusi. Nu suntem din acest punct de vedere ciudati. Toti facem la fel… ne continuăm în fond vorbirea interioară… în realitate, ne obtinem lumea noastră prin vorbirea interioară” – iată constaterea pertinentă a filozofului « îndepărtat de realitate » Don Juan din ÎNVĂTĂTURILE LUI DON JUAN scrise de Carlos Castaneda.” (D. Goglează, „Viata ca autosugestie: o sinteză psihoterapeutică”, p. 180).
Si în nuvela „Podul” M. Eliade recurge la intertextualitate, punând un Don Juan să aleagă într-o procesiune dionisiacă. Numai că ceea ce alege se află de fapt neascuns: draperia fiind singurul stăvilar al strălucirii femeilor devenite mult mai frumoase, seară de seară. În nuvela-scenetă „Adio!...”, draperia imensă a cortinei n-ar trebui să mai existe si chiar ar putea fi redată, într-o eventuală punere în scenă a nuvelei la un spectacol teatru-dans, prin câteva rânduri de plastic transparent – în spatele cărora actorii din culise se comportă exact ca oamenii normali, din case si de pe stradă (indiferent de epoca istorică pe care vor s-o înfătiseze). Numai în spectacolul teatru-dans autosugestia interpretilor devine dublura de bază a coregrafiei clasice, a tuturor acelor story prea dramatice, pentru că si fără cuvinte scenariul poate să fie conturat, doar din câteva indicatii regizorale asupra artei actorului. Agresivitatea teatrului cruzimii, preluat de Antonin Artaud si Mircea Eliade în piese, scenete, teoretizări dramatice este mai mult simulare: „o atestare a fortei de temut a limbajului interior”, care determină continuitatea jocului teatru-viată într-o metamorfoză a celor doi termeni aflati în simbioză. Melania este dublura Melaniei si tousi e ea întreagă. Nu contează decât intrarea definitivă în rol a actorului. Sau intrarea autorului pe scenă ca să steargă toate exaltările si euforia publicului său, irealitatea controlată a piesei „Adio!...” care nu se mai joacă, ci se trăieste ca repetitie, ca initiere ŕ Dieu.
Nu degeaba Darius face referire la o critică sau interpretare neadecvată a întregului experiment teatral: „Ne apropiem de sfârsitul actului II, poate cel mai important pentru multi dintre noi, mai ales pentru cei tineri. Dacă ati sti ce sacrificii am făcut când ne-am hotărât să jucăm ADIO! Mai ales cei mai tineri dintre noi. La câte nu am renuntat! La critică, la public… Avem dreptul să vă cerem măcar atâta: liniste!... Nu mai avem mult…”
Să ne întoarcem, pentru putin, de la începutul începutului. Naratorul de gradul întâi (vocea autorului) spune un mic prolog: „Dacă mă voi hotărî vreodată să scriu o piesă de teatru, iată cum as face:
Un actor apare de după cortină si, apropiindu-se de rampă, strigă: „ADIO!”… Îsi roteste încet privirile în sală, ca si cum ar căuta pe cineva, si strigă a doua oară: „ADIO!”… Apoi, după o pauză lungă, apăsătoare, adaugă: „ASTA ERA TOT CE AVEAM SĂ VĂ SPUN: ADIO!”…Cu pricepere, cu emotie (căci e actor), ridică bratele în sus, sau face un alt gest de rămas bun, si, discret, dar întristat (lăsând să se înteleagă că nu există altă solutie), se îndepărtează încet si dispare în spatele cortinei.”
Trucul de carnaval este deplin. Jocul de-a viata si de-a moartea seamănă cu pantomima lui Pierre Marguerite despre care vorbise Stephane Mallarmé într-un libret, comentat de către Jacques Derrida. Si tânărul Eliade scrisese o nuvelă fantastică, „Eu, sfântul diavol si cele saisprezece păpusi” (prima parte, „Apocalipsul soarelui mort” fiind apărută în „Universul literar”, nr. 41, 9 octombrie 1927, pp. 650-651, iar celelalte două văzând lumina tiparului abia în volumul „Maddalena” din 1996). În „Adio!...” Eliade se raportează în multe rânduri si printre rânduri la subiectul fantastic al acestei nuvele juvenile, pe care o terminase în India. Personajul feminin Melania, o actrită care tine un show improvizat în fata publicului recalcitrant, pare a fi o proiectie a Maitreyiei Devi. Ea este introdusă în prima scenă de „bărbatul între două vârste”, primul actor apărut dintr-un colt al sălii spectatorilor. Acesta, „în numele camarazilor”, îsi derogă înaintea Melaniei rolul de spărgător de spectacol si anuntă lumea, supărată pe directorul teatrului, că tocmai îl îndemnase pe acesta putin înainte: „Trimiteti pe altcineva, domnule director, i-am spus, l-am implorat chiar. Alegeti pe cineva care să stie să le vorbească direct – pe Darius, bunăoară, pe Melania. Dumneavoastră stiti – mă adresam eu directorului – mă cunoasteti bine: nu mă pricep decât în limbajele indirecte. […] Dar de ce tocmai pe mine, acum, CÂND ÎNCĂ N-AM TRECUT DE PRIMA SCENĂ?...” Acest ultim indiciu este destul de transparent: elementul (auto)biografic are importanta diegetică dorită de autor. La fel si Melania va mărturisi că ea fusese dansatoare, mai putin actrită. Din romanul „Dragostea nu moare” a Maitreyiei Devi reiese clar că ritualul dansului traditional si ocazia de a-l vedea în spectacol pe Shankar îi marcase destinul, chiar când se îndrăgostea de Mircea Eliade, prezent mereu lângă ea si-n absentă – în marea iubire ce i-a marcat destinul.
Dacă acest actor modest se retrage fără torte în culise, el lasă o dâră semnificantă – precum zmeul rănit din „Prâslea cel voinic si merele de aur” – ca cititorii să înteleagă aluzia că el ar fi ipostaza indiană a lui Mircea Eliade, evocată dramatic si-n alte nuvele, ca „Nopti la Serampore” (episodul zguduitor al pedepsirii fecioarei de către casta sau familia ei) si „Nouăsprezece trandafiri” (dansul Niculinei în fata protagonistului Pandele). Tot acest actor între două vârste – un alter ego al lui M. Eliade la maturitate – face aluzie la faptul că părăsise nu numai Orientul, Gangele în 1932, ci si propria tară natală în 1940: „- Îmi va fi greu, pentru că monologul meu… Pot să vă spun asta: pentru monologul din actul II am refuzat angajamente în provincie, roluri de mare prestigiu… […] monologul de care vă vorbeam trebuie rostit aproape în SOTTO VOCE. Mă voi furisa printre butoaie, voi privi spre dumneavoastră si voi monologa dar n-o să mă auziti. Si nici de văzut nu mă veti putea vedea, pentru că între noi si voi se află cortina.”
Ca tălmaci fidel al vointei directorului de teatru, acest actor-narator de grad secund are niste trăsături prea putin histrionice. Mai degrabă vrea să apară cineva pentru altcineva. Cititorul care mai cunoaste aproape în totalitate opera literară, nu neapărat tratatele si studiile lui Mircea Eliade, va întelege că primul actor al teatrului său epic „Adio!...” nu putea fi decât un alter ego al său. După cum si Achile din piesa dramatică „Iphigenia” este o sublimare a rolului său refulat de Don Juan fată de Maitreyi si nimic altceva, de ordin ideologic. Altfel, actorul „între două vârste” n-ar avea de ce să adauge în fata publicului său: „Si sunt scene de mare subtilitate, monologuri rostite aproape în soapte, dialoguri imperceptibile, căci de ce-am răspunde imediat când ni se adresează cineva necunoscut, sau prea depărtat de noi? Răspundem când credem noi de cuviintă. Avem timp. Vă repet: în aparentă, spectacolul trebuie să se încheie la unsprezece si treizeci si cinci – dar în realitate AVEM TIMP. Nu ne grăbim.”
Cade cineva de după cortină, se stârneste o mare rumoare. Însă acest prim actor spune imperturbabil că între spectatori si actorii vietii e o „prăpastie”: „DAR E DIN CAUZA TIMPULUI. Noi avem timp, nu ne grăbim, si atunci, tot ce ne spunem NOI, ÎNTRE NOI, pur si simplu… […] De fapt, nu e atât de simplu, adăugă. Dar nu ne întelegem. Nu ne puteti întelege, desi în aparentă vorbim acelasi limbaj. Cine dintre dumneavoastră n-a înteles cuvântul acesta simplu, patetic, dacă nu chiar de-a dreptul tragic: ADIO? Si, totusi, când, adineauri, camaradul meu v-a explicat că ASTA ERA TOT, că ASTA ERA TOT CE AVEAM DE SPUS, ati izbucnit în râs, ati început să aplaudati si să bateti din picioare… Dar, încă o dată, si directorul, si noi, actorii, atâta vă rugăm: liniste. Sau, dacă nu aveti răbdare să asteptati sfârsitul spectacolului, la unsprezece treizeci si cinci, puteti pleca, vă puteti întoarce acasă. Aveti desigur atâtea lucruri de făcut…”
Ignobila misiune a „primului actor” este aceea de a deconstrui iluziile unui public obisnuit de teatru, care ripostează imediat: „NU SUNTEM PUBLIC DE RÂnd!”, pretinzând să i se dea în schimb, pe scenă, „VIATĂ, IDEI, IMAGINATIE” – ca abia la urmă, în fata „autorului” să constate că, de fapt, chiar de acestea avusese parte, dialogând cu actorii. Autosugestia publicului devine în „Adio!...” mult mai importantă decât orice inutile sugestii de scenariu sau decât indicatiile regizorale. Absentează chiar si regizorul acestei scenete, de parcă actorii ar fi singurii capabili să-si cronometreze performantele jocului prestat, după „cronometrul de argint” al directorului.
Cât despre enigma despărtirii de Maitreyi – ea este deplin dezlegată în romanul „Santier”: „Trec direct în go-down si găsesc biletul la locul nostru stiut: « De ce n-ai venit? Vream să-ti mai aud glasul. Nu stiu ce are să se întâmple cu mine. FOR EVER. M.” […] Mi s-a făcut deodată o milă nespusă de el, de mine, de M., de oricine suferă pe lumea asta din prostia oamenilor, din nenoroc. « Ce vrei, mă copile? » îl întreb eu în cea mai mângâietoare bengaleză pe care o putui improviza. […] Îmi spune de M., cum vor s-o mărite cu un profesor de matematică, si cum a amenintat ea că se zvârle după terasă, si cum o tin închisă în odaia ei, si plânge ziua întreagă printre flori. Vreau să-i scriu câteva rânduri, apoi îmi amintesc de cele ce-am făgăduit – si rămân mut. Cât am fost de stupid, numai acum îmi dau seama. Si, totusi, nu se poate să nu mă ducă undeva, sus, în sigurantă, onestitatea si încăpătânarea aceasta a mea în suferintă…” („Santier”, editia a doua, RumIrina, 1991, p. 155).
Din acest punct de pornire porneste în „Adio!...” întreaga intrigă pentru un „Text poetic, plin de aluzii enigmatice”. Autorul îsi prezintă povestea primei si unicei sale mari iubiri, cea fată de Maitreyi, pe care legea strămosească si tatăl ei, renumitul Surendranath Dasgupta n-o lăsase să se mărite cu el: „Desi cortina se ridicase mai putin de jumătate, esentialul era acolo: o femeie tânără, frumoasă, cu părul căzându-i pe umeri, tinând mâinile la spate; si foarte curând toti au înteles că le tinea asa pentru că mâinile îi erau legate la spate. În fata ei, un bărbat aproape bătrân, încruntat, cu privirile pironite în pământ. Dar abia au apucat spectatorii să-l vadă, să înteleagă că e încruntat, că nu îndrăzneste să-si ridice privirile, si bătrânul dispare. Face doar câtiva pasi, si dispare în dosul cortinei. Fata parcă s-ar fi trezit din vis. Priveste în jurul ei si, pe nesimtite, figura i se luminează. Zâmbeste? S-au întrebat unii. Dar, înainte ca să poată răspunde, cortina, pe care actorul o tinea ridicată cu un mare efort, s-a coborât brusc, si sala întreagă a fremătat, dezamăgită.”
Amintirea Maitreyiei a fost pentru Mircea Eliade aproape una insuportabilă. Nimic nu-l putea ajuta, încă din India, ca să mai stea cu ea. Măritarea ei rapidă l-a făcut să îsi dorească desăvârsirea, să plece în Rishikes, apoi înapoi în România. Refularea acestei mari iubiri si-a găsit mai târziu sublimarea în „Maitreyi”, „Santier”, „Noaptea de Sânziene”, „Nouăsprezece trandafiri” – dar si în „Memorii” si nuvela-scenetă „Adio!...”, un spectacol de tip artaudian, în care sensiblizarea publicului trebuie să fie de ordin autosugestiv, nicidecum la modul programatic.
|
Dragos Visan 1/30/2010 |
Contact: |
|
|
